Οι “Θέσεις” της Βυζαντινής Μουσικής

Οι “Θέσεις” της Βυζαντινής Μουσικής

Click here for English

Η μελοποίηση βυζαντινής μουσικής με παραδοσιακό τρόπο αποτελεί μεγάλη πρόκληση, καθώς δεν απαιτεί μόνο έμπνευση, αλλά επιπλέον δύο τεχνικές προϋποθέσεις: 1) γνώση των μουσικών φράσεων ή θέσεων που είναι ορθογραφικά επιτρεπτές για ένα συγκεκριμένο συλλαβικό μόρφωμα ενός λειτουργικού κειμένου και 2) γνώση του τρόπου σύνταξης των θέσεων αυτών σε κάθε ήχο. Σύμφωνα και με τις παρατηρήσεις των μουσικολόγων EgonWellesz και Γρηγορίου Στάθη, “ο στόχος ενός μελοποιού της Βυζαντινής Μουσικής ποτέ δεν ήταν να εφεύρει όσο περισσότερες καινοτόμες μελωδίες μπορεί, αλλά να συνθέσει μια νέα μελωδία μέσα από γνωστές, υπάρχουσες μουσικές “θέσεις” και φράσεις, ή να γράψει μια παραλλαγή μιας ήδη γνωστής μελωδίας. [1] Αυτές οι “θέσεις” αποτελούν έναν ανεκτίμητο θησαυρό του ορθοδόξου λειτουργικού άσματος, καθώς επινοήθηκαν από τους υμνογράφους, οι οποίοι με το πέρας των αιώνων τελειοποίησαν την τέχνη του να επενδύουν μουσικά τα λειτουργικά κείμενα με κατάλληλη μελωδία, η οποία τονίζει το νόημά τους με τρόπο ώστε να βοηθάει την προσευχή.

Δυστυχώς, οι κανόνες που διέπουν τις θέσεις ποτέ δεν διατυπώθηκαν διεξοδικά, με αποτέλεσμα μελοποιοί οι οποίοι δεν είναι τελείως εξοικειωμένοι με αυτούς, συχνά να συνθέτουν μουσική η οποία ξεφεύγει από τις παραδοσιακές μελωδικές γραμμές. Αυτό αποτελεί σοβαρό παράπτωμα, όχι μόνο από ιδεολογική άποψη (καθώς τέτοιες συνθέσεις δεν μπορούν να θεωρηθούν ως συνέχεια της παράδοσης της ορθοδόξου ψαλτικής — η οποία, όπως επισήμανε και ο μουσικολόγος Δημήτριος Conomos, “είναι η μόνη μουσική στην παγκόσμια ιστορία με αδιάκοπη μελωδική παράδοση 1500 χρόνων”), αλλά και από αισθητική άποψη, καθώς, σύμφωνα πάλι με τον Conomos, “Οι αρχαίοι ύμνοι, ειδικά όπως διασώθηκαν στο Άγιον Όρος, φέρουν μια καταλληλότητα και ομορφιά, την οποία δεν μπορούν να φθάσουν άλλες μεταγενέστερες συνθέσεις”. Εξάλλου, οι μελωδίες που δεν ακολουθούν αυτούς τους κανόνες, ακούγονται παράταιρες, ακόμα και στο μη μυημένο αυτί, λόγω έλλειψης ισορροπίας μεταξύ λόγου και μελωδίας.

Η παρούσα ιστοσελίδα παρουσιάζει αυτούς τους κανόνες, με τρόπο οργανωμένο, ούτως ώστε να διευκολύνουν την σύνθεση παραδοσιακών μελών.

Οι σύνδεσμοι στον παρακάτω πίνακα περιέχουν περισσότερες από 10.000 θέσεις της βυζαντινής μουσικής. Λόγω της πληρότητας των καταλόγων, μπορεί κανείς να αντιληφθεί εάν μια νέα μελοποίηση παραβιάζει τους κανόνες των θέσεων, ελέγχοντας εάν οι μελωδικές φράσεις της περιλαμβάνεται σε αυτούς. Επιπλέον, είναι δυνατόν να χρησιμοποιηθούν για τη σύνθεση βυζαντινής μελωδίας για λειτουργικό κείμενο σε οποιαδήποτε γλώσσα. Στην “Πρακτική Εξάσκηση” γίνεται επίδειξη της χρήσης των καταλόγων, προκειμένου να συντεθεί μια μελωδία για ένα τυχαίο λειτουργικό κείμενο στα αγγλικά. Η μελέτη των καταλόγων επιτρέπει σε ένα ψάλτη να αναπτύξει γρήγορα την ανεκτίμητη ικανότητα να δημιουργεί “επί τόπου” την κατάλληλη βυζαντινή μελωδία, σε οποιονδήποτε ήχο, για οποιοδήποτε κείμενο και γλώσσα.

Εἱρμολογικὲς Θέσεις	Στιχηραρικὲς Θέσεις
Ἦχος αʹ (100 Kb, 21 σελίδες)	Ἦχος αʹ (140 Kb, 45 σελίδες)
Ἦχος βʹ - σκληρὸς χρωματικός (100 Kb, 21 σελίδες) Ἦχος βʹ - μαλακὸς χρωματικός (110 Kb, 17 σελίδες) Ἦχος βʹ - στίχοι (100 Kb, 16 σελίδες)	Ἦχος βʹ (190 Kb, 50 σελίδες)
Ἦχος γʹ (110 Kb, 27 σελίδες)	Ἦχος γʹ (170 Kb, 46 σελίδες)
Ἦχος δʹ - λέγετος (120 Kb, 33 σελίδες) Ἦχος δʹ - μαλακὸς χρωματικός (110 Kb, 16 σελίδες)	Ἦχος δʹ (200 Kb, 58 σελίδες)
Ἦχος πλ. αʹ (190 Kb, 38 σελίδες) Ἦχος πλ. αʹ - στίχοι (100 Kb, 18 σελίδες)	Ἦχος πλ. αʹ (210 Kb, 78 σελίδες)
Ἦχος πλ. βʹ (180 Kb, 29 σελίδες) Ἦχος πλ. βʹ - στίχοι (120 Kb, 22 σελίδες)	Ἦχος πλ. βʹ (220 Kb, 87 σελίδες) Ἦχος πλ. βʹ - τετράφωνος (100 Kb, 9 σελίδες)
Ἦχος βαρύς (300 Kb, 40 σελίδες) Πρωτόβαρυς (120 Kb, 21 σελίδες)	Ἦχος βαρύς (170 Kb, 48 σελίδες) Πρωτόβαρυς (130 Kb, 21 σελίδες)
Ἦχος πλ. δʹ (200 Kb, 37 σελίδες) Ἦχος πλ. δʹ - ἀπολυτίκια (100 Kb, 14 σελίδες) Ἦχος πλ. δʹ - κανόνες (110 Kb, 19 σελίδες)	Ἦχος πλ. δʹ 260 Kb, 96 σελίδες)
Θέσεις γιὰ τοὺς Στίχους	Θέσεις γιὰ τοὺς Στίχους
Παπαδικὲς Θέσεις (υπό κατασκευή)	Ἱστοσελίδα γιὰ Παπαδικὲς Θέσεις

Για να κατεβάσετε όλους αυτούς τους καταλόγους ως ένα ενιαίο αρχείο PDF, αποτελούμενο από εξώφυλλο, την “Πρακτική Εξάσκηση”, γλωσσάριο και τις μουσικές θέσεις για τους στίχους των τροπαρίων (εκτός των παπαδικών) κάντε κλίκ εδώ.

Για να κατεβάσετε όλους τους καταλόγους ως ξεχωριστά αρχεία PDF σε μορφή zip κάντε κλίκ εδώ.

Για να κατεβάσετε όλους τους καταλόγους ως ξεχωριστά αρχεία WORD σε μορφή zip κάντε κλίκ εδώ. Η μορφή Word είναι χρήσιμη σε αυτούς που θέλουν να αντιγράψουν και να επικολλήσουν θέσεις στις συνθέσεις τους, χρησιμοποιώντας το δικό μας πακέτο γραμματοσειρών Βυζαντινής Μουσικής.

Ένα σύντομο άρθρο στα αγγλικά από την Nancy Takis περί της σημασίας του να ακολουθούνται αυτοί οι κανόνες των θέσεων στη Βυζαντινή Μουσική βρίσκεται εδώ.

Γιὰ ὅσους ἀγνοοῦν τὴν ὁρολογία στὰ ἀγγλικὰ ποὺ χρησιμοποιεῖται σὲ αὐτὴν τὴν συλλογή, παραθέτουμε ἕνα ἁπλὸ γλωσσάρι μὲ τὶς σημαντικότερες λέξεις. (90 KB, 2 σελίδες)

Ταξινόμηση των Μελών

Τα Μέλη της Βυζαντινής Μουσικής μπορούν να χωριστούν σε διάφορες κατηγορίες, με βάση την χρονική αγωγή που ψάλλονται, καθώς και τον αριθμό φθόγγων ανά συλλαβή. Ο Χρύσανθος ο εκ Μαδύτων, ένας από τους τρεις διδασκάλους, γράφει ότι “Ταύτα τα είδη της ψαλμωδίας ανάγονται εις τέσσαρα γένη μελών: Στιχηραρικόν παλαιόν, Στιχηραρικόν νέον, Παπαδικόν, Ειρμολογικόν”.[2] Ο Γεώργιος Χατζηθεοδώρου αντίθετα,[3] διδάσκει ότι υπάρχουν 8 τέτοιες υποκατηγορίες:

1. Η σύντομη, συλλαβική ειρμολογική μελωδία (π.χ., η σύντομη καταβασία “Χριστός γεννάται”).

2. Η “νέα” σύντομη στιχηραρική μελωδία (π.χ., τα σύντομα “Κύριε εκέκραξα”, ευρισκόμενα στο δεύτερο μέρος του Αναστασιματαρίου).

3. Η αργή ειρμολογική μελωδία (π.χ., η αργή καταβασία “Χριστός γεννάται”).

4. Η “νέα” αργή στιχηραρική μελωδία (π.χ., τα αργά “Κύριε εκέκραξα”, που βρίσκονται στο αργό Αναστασιματάριον). [4] Αυτές οι μελωδίες θεωρούνται “νέες” επειδή αποτελούν ένα είδος μουσικής που τελειοποιήθηκε τον 18ο αιώνα.

5. Η “παλαιά” στιχηραρική μελωδία (π.χ., η πολύ αργή εκδοχή του δοξαστικού “Αναστάσεως ημέρα” του Χρυσάφου του νέου). Αυτές οι μελωδίες θεωρούνται “παλαιές” επειδή συντέθηκαν μεταξύ του 12ου και 16ου αιώνα.

6. Η παπαδική μελωδία (π.χ., οι χερουβικοί ύμνοι και τα κοινωνικά).[5]

7. Η καλοφωνική ειρμολογική μελωδία (π.χ., η πολύ αργή εκδοχή του “Λίθον ον απεδοκίμασαν”, στη σελ. 336 του 4ου τόμου της σειράς “Μουσικός Πανδέκτης”.

8. Η εκφωνητική μελωδία (π.χ., οι μελωδίες που χρησιμοποιούνται στον τονισμό του Ευαγγελίου, στην ανάγνωση των επιστολών και στις αιτήσεις του ιερέα και του διακόνου.

Η συντριπτική πλειοψηφία των τροπαρίων που ψάλλονται σήμερα είναι σύντομες μελωδίες που ανήκουν στις υποκατηγορίες 1 και 2. Το επόμενο πιο συχνά χρησιμοποιούμενο είδος τροπαρίων στη σύγχρονη πρακτική είναι οι στιχηραρικές μελωδίες της υποκατηγορίας 4 (ίδε σημείωση [6] για μια λίστα σχετικών τροπαρίων). Λιγότερο συχνά χρησιμοποιούνται οι παπαδικές μελωδίες της υποκατηγορίας 6 και οι αργές ειρμολογικές μελωδίες της υποκατηγορίας 3. Οι πολύ αργές μελωδίες των υποκατηγοριών 5 και 7 σπάνια ψάλλονται σήμερα. Όσον αφορά στις μελωδίες της υποκατηγορίας 8, συνήθως τονίζονται σύμφωνα με τη προφορική παράδοση και όχι με γραπτό μουσικό κείμενο.

Η κάθε μία από αυτές τις υποκατηγορίες έχει τους δικούς της κανόνες μελοποίησης που καθορίζουν τις επιτρεπτές μελωδικές φράσεις, για μια καθορισμένη διάταξη συλλαβών . Οι κατάλογοί μας περιλαμβάνουν τις μουσικές θέσεις που χρησιμοποιούνται στις ειρμολογικές μελωδίες των υποκατηγοριών 1 και 2, και των στιχηραρικών μελωδιών της υποκατηγορίας 4. Επιλέξαμε κατ’ αρχήν να κωδικοποιήσουμε μόνο αυτές τις θέσεις, καθώς καλύπτουν τη συντριπτική πλειοψηφία των τροπαρίων που χρησιμοποιούνται σήμερα.[7]

Περιορισμοί των καταλόγων

Μικρό μειονέκτημα των καταλόγων μας αποτελεί το γεγονός ότι δεν περιλαμβάνουν όλες τις πιθανές μελωδικές φράσεις. Παρ' όλα αυτά, περιλαμβάνουν το σύνολο των συνηθέστερα χρησιμοποιούμενων θέσεων, και τουλάχιστον το 90% των λιγότερο συνηθισμένων. Στη σπάνια περίπτωση που κάποια θέση ή συνδυασμός θέσεων από τους καταλόγους μας δεν προσφέρει ικανοποιητική λύση, ένας ψάλτης μετρίας εμπειρίας μπορεί, συνδυάζοντας τις γνώσεις του με τις θέσεις των καταλόγων μας, να βρει σχετικά εύκολα μια ικανοποιητική λύση.

Ένας άλλος περιορισμός των καταλόγων αυτών είναι ότι συντάχθηκαν αποκλειστικά από κείμενα Βυζαντινής Μουσικής σε ελληνική γλώσσα, παρότι υπάρχει σημαντικός όγκος μελοποιημένων κειμένων Βυζαντινής Μουσικής γραμμένωνστη σλαβονική, τη ρουμάνικη, την αραβική, και εσχάτωςστις δυτικοευρωπαϊκές γλώσσες, όπως αγγλική, γαλλική και ισπανική. Παρ' όλα αυτά, οι περισσότερες από αυτές τις μελοποιήσεις είναι μετατροπές των αυθεντικών ελληνικών μελωδιών, ενώ μερικές από αυτές διαφέρουν σημαντικά από το ύφος του αυθεντικού. Συνεπώς τις θεωρήσαμε ως πηγές δευτερευούσης σημασίας και δεν τις συμπεριλάβαμε στη συλλογή μας. Παρ’ όλο, όμως, το γεγονός της αποκλειστικής χρήσης ελληνικών πηγών, η εμπειρία μας δείχνει ότι οι κατάλογοί μας περιέχουν περισσότερη από αρκετή ποικιλία για μελοποίηση νέων μελωδιών στην αγγλική γλώσσα. Προκειμένου να δείτε μελοποιήσεις που έγιναν με βάση τις θέσεις των καταλόγων μας, ανατρέξτε στο βιβλίο μας του Εσπερινού.

Οι στιχηραρικές μελωδίες (π.χ., οι “νέες αργές στιχηραρικές μελωδίες” της υποκατηγορίας 4) αποτελούνται από δύο είδη “θέσεων”: Τις αμιγώς στιχηραρικές και τις ειρμολογικές. Οι αμιγώς στιχηραρικές έχουν δύο και πλέον συλλαβές, οι οποίες διαρκούν περισσότερο από έναν χρόνο, ενώ οι ειρμολογικές θέσεις έχουν το πολύ μια συλλαβή που διαρκεί δύο χρόνους. Καλούμε αυτές τις ειρμολογικές θέσεις “γέφυρες” ή “γεμίσματα”, καθώς χρησιμοποιούνται για να ενώσουν δύο στιχηραρικές θέσεις. Υπάρχουν εκατοντάδες πιθανές επιτρεπτές “γέφυρες” για κάθε ήχο. Δεν συμπεριλάβαμε κατάλογο αυτών μέσα στους στιχηραρικούς καταλόγους θέσεων καθώς, αυτές, μπορούν να κατασκευαστούν με “υλικά” που βρίσκονται στους ειρμολογικούς καταλόγους. Παρ' όλα αυτά συμπεριλάβαμε ένα δείγμα, ως υπενθύμιση για το ποιες “γέφυρες” χρησιμοποιούνται συχνά στον κάθε ήχο.

Ένα ακόμα, μικρό νομίζουμε, μειονέκτημα των καταλόγων είναι ότι δεν σκιαγραφούν ποια διάταξη των θέσεων είναι αποδεκτή. Για παράδειγμα, μια στιχηραρική μελωδία του γ' ήχου συχνά ξεκινάει με φράση που καταλήγει στον ΚΕ, ακολουθεί κατάληξη στον ΠΑ και μετά δύο συνεχόμενες καταλήξεις στον ΚΕ, κτλ. Υποτίθεται ότι ο μελοποιός θα έχει μια γενική γνώση της κίνησης της μελωδίας και θα μπορεί να επιλέξει τις ανάλογες θέσεις. Επιπλέον, υποτίθεται ότι θα γνωρίζει πότε να χρησιμοποιήσει θέση από την ενότητα “Φθορές”, ώστε να χρωματίσει μια λέξη ή φράση, ανάλογα με το νόημά της.

Ένα ακόμα ζήτημα που επαφίεται στον μελοποιό είναι ο αριθμός των φθόγγων, κατά μέσο όρο, που θα χρησιμοποιήσει ανά συλλαβή. Ο προσεκτικός παρατηρητής θα προσέξει ότι με βάση τον λόγο φθόγγων ανά συλλαβή, οι στιχηραρικές μελωδίες μπορούν να ταξινομηθούν σε 3 υποκατηγορίες.

1. στιχηραρικές μελωδίες για ιδιόμελα,

2. στιχηραρικές μελωδίες για δοξαστικά, και

3. στιχηραρικές μελωδίες για δοξαστικά μεγάλων εορτών.

Οι μελωδίες για χρήση σε ιδιόμελα συνήθως θα έχουν μικρότερο αριθμό φθόγγων ανά συλλαβή από τις μελωδίες σε δοξαστικά. Οι μελοποιοί το επιτυγχάνουν αυτό εισάγοντας πιο συχνά ειρμολογικές γέφυρες ανάμεσα στις στιχηραρικές μελωδίες, ή/και επιπλέον επιμηκύνοντας τις γέφυρες. Σε ορισμένες στιχηραρικές συνθέσεις υπάρχουν γέφυρες που αποτελούνται από έως και 18 συνεχόμενες συλλαβές, κάθε μία με ξεχωριστό φθόγγο. Από την άλλη μεριά, τα δοξαστικά των μεγάλων εορτών, τείνουν να έχουν περισσότερους φθόγγους ανά συλλαβή από τα δοξαστικά των καθημερινών, καθώς οι μελοποιοί συνέθεσαν πιο περίτεχνες μελωδίες, εισάγοντας ορισμένες από τις πιο μακρόσυρτες θέσεις του παλαιού στιχηραρικού μέλους (τις οποίες συμπεριλάβαμε σε ένα ξεχωριστό τμήμα, σε κάθε κατάλογο θέσεων.

Πηγές

Για την συλλογή των θέσεων στους καταλόγους μας χρησιμοποιήθηκαν τα παρακάτω βιβλία:

Ἀθωνιάς, Πέτρου Φιλανθίδου, Ἐκδόσεις «Ὁ Μιχ. Ι. Πολυχρονάκης», Κρήτη (ἀνατύπωσις τῆς πρώτης ἐκδόσεως ἐν Κωνσταντινουπόλει τῷ 1906).

Ἀναστασιματάριον, Ἰωάννου Πρωτοψάλτου, Ἀδελφότης Θεολόγων ἡ «Ζωή», ιδʹ ἔκδοσις, Ἀθῆναι, 2002.

Ἀναστασιματάριον Νέον, Ζαφείρου Ζαφειροπούλου, Ἀθήνησιν, 1853.

Ἀναστασιματάριον Πέτρου τοῦ Πελοποννησίου, Μουσικὴ Βιβλιοθήκη, Τόμος Δεύτερος, Ψαλτικὰ Βλατάδων, Πατριαρχικὸν Ἵδρυμα Πατερικῶν Μελετῶν, Θεσσαλονίκη, 1999 (ἀνατύπωσις τῆς πρώτης ἐκδόσεως τῷ 1869).

Δοξαστάριον, Κωνσταντίνου Πρωτοψάλτου, Ἐκδόσεις «Ὁ Μιχ. Ι. Πολυχρονάκης», Κρήτη (ἀνατύπωσις τῆς ἐν Κωνσταντινούπολει ἐκδόσεως τῷ 1844).

Εἱρμολόγιον Καταβασιῶν, Ἰωάννου Πρωτοψάλτου, Ἐκδοτικὸς Οἶκος Βασ. Ρηγοπούλου, Θεσσαλονίκη, 1998 (ἀνατύπωσις τῆς ἐν Κωνσταντινούπολει ἐκδόσεως τῷ 1903).

Μουσικὴ Κύψελη, Τόμος Αʹ, Βʹ καὶ Γʹ, Στεφάνου Λαμπαδαρίου, Ἐκδόσεις «Ὁ Μιχ. Ι. Πολυχρονάκης», Κρήτη (ἀνατύπωσις τῆς ἐν Κωνσταντινούπολει ἐκδόσεως τῷ 1883).

Μουσικὸν Ἐγκόλπιον Παρακλητικῆς, Τόμος Αʹ καὶ Βʹ, Ἱερομονάχου Ἱεροθέου, Ἐκδόσεις Ἱ.Μ. Φιλοθέου, Ἅγιον Ὄρος, 2003.

Νέον Ἀναστασιματάριον, Πέτρου Ἐφεσίου, Ἐκδόσεις Κουλτούρα, 1999 (ἀνατύπωσις τῆς πρώτης ἐκδόσεως ἐν Βουκορεστίῳ τῷ 1820).

Πατριαρχικὴ Μουσικὴ Κιβωτός - Ἑσπερινός, Ἱερομονάχου Ἱεροθέου, Ἐκδόσεις Ἱ.Μ. Φιλοθέου, Ἅγιον Ὄρος, 2002.

* * *

Στις 17 Ιουνίου 2007 διορθώσαμε πλειάδα τυπογραφικών λαθών και ανεβάσαμε τις διορθωμένες εκδόσεις όλων των αρχείων. Εάν είχατε κατεβάσει αρχεία πριν από την παραπάνω ημερομηνία και θέλετε να γνωρίζετε ποιες σελίδες διορθώθηκαν κάντε κλικ εδώ για να λάβετε κάθε μία από αυτές ως ξεχωριστό αρχείο PDF.

Στις 27 Ιουνίου 2008 διορθώσαμε μερικά επιπλέον τυπογραφικά λάθη και προσθέσαμε επιπλέον θέσεις, χωρίς να αλλάξουμε την αρχική σελιδοποίηση. Οι ακόλουθοι σύνδεσμοι οδηγούν στις ενημερωμένες εκδόσεις των αρχείων. Εάν είχατε κατεβάσει αρχεία πριν από την παραπάνω ημερομηνία και θέλετε να γνωρίζετε ποιες σελίδες διορθώθηκαν κάντε κλικ εδώ για να λάβετε κάθε μία από αυτές ως ξεχωριστό αρχείο PDF.

Στις 8 Ιουλίου 2009 διορθώσαμε μερικά επιπλέον τυπογραφικά λάθη και προσθέσαμε επιπλέον θέσεις, χωρίς να αλλάξουμε την αρχική σελιδοποίηση. Οι ακόλουθοι σύνδεσμοι οδηγούν στις ενημερωμένες εκδόσεις των αρχείων. Εάν είχατε κατεβάσατε αρχεία πριν από την παραπάνω ημερομηνία και θέλετε να γνωρίζετε ποιες σελίδες διορθώθηκαν κάντε κλικ εδώ για να λάβετε κάθε μία από αυτές ως ξεχωριστό αρχείο PDF.

Στις 27 Αυγούστου 2010 διορθώσαμε μερικά επιπλέον τυπογραφικά λάθη, προσθέσαμε επιπλέον θέσεις (ειδικά στις θέσεις του “παλαιού” στιχηραρικού μέλους) χωρίς να αλλάξουμε την αρχική σελιδοποίηση και προσθέσαμε ένα παράρτημα για τις θέσεις των στίχων. Οι σύνδεσμοι σε αυτή τη σελίδα οδηγούν στις ενημερωμένες εκδόσεις των αρχείων. Εάν είχατε κατεβάσει αρχεία πριν από την παραπάνω ημερομηνία και θέλετε να γνωρίζετε ποιες σελίδες διορθώθηκαν, κάντε κλικ εδώ για να λάβετε κάθε μία από αυτές ως ξεχωριστό αρχείο PDF.

Εάν έχετε την οποιαδήποτε πρόταση ή διόρθωση για το παρόν πόνημα, θα ήμασταν ευγνώμονες εάν επικοινωνούσατε μαζί μας.

Υποσημειώσεις

[1] cf. 'An Introduction to Byzantine Music,' Blackfriars, 23 (1942), p. 377, όπως παρατίθεται από τον Γρηγόριο Στάθη, στο έργο του Studies in Eastern Chant,Vol. IV, Miloš Velimirović, ed., St. Vladimir's Seminary Press, 1979, σελ. 192f. Η Nanna Schiødt επίσης, τονίζει ότι "...μία από τις κύριες οδούς προς την κατανόηση αυτής της δομής (του βυζαντινού μέλους) βρίσκεται στη μελέτη των μελωδικών θέσεων. —Schiødt, Nanna, "A Computer-Aided Analysis of Thirty-five Byzantine Hymns,"Studies in Eastern Chant, Τόμος II, Wellesz, Egon και Velimirović, Miloš, London, 1971, σελ. 129. πίσω

[2] Χρυσάνθου τοῦ ἐκ Μαδυτῶν, Εἰσαγωγὴ εἰς τὸ Θεωρητικόν καὶ Πρακτικὸν τῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, ἐν Παρισίοις, 1821, σελ. 179, §402. πίσω

[3] Χατζηθεωδόρου, Γεώργιος Ι., Θεωρητικὸν Βυζαντινῆς Μουσικῆς - Μέρος Δεύτερον - Θεωρητικόν, Ἐκδόσεις «Πολυχρονάκης», Κρήτη, 2004, σελ. 68-70. πίσω

[4] Μια επιπλέον υποκατηγοριοποίηση θα μπορούσε να γίνει για τις πιο περίτεχνες στιχηραρικές μελωδίες που βρίσκονται στα 11 Εωθινά δοξαστικά του Αναστασιματαρίου, και στην “Αθωνιάδα”, η οποία εκδόθηκε από τον Πέτρο Φιλανθίδη το 1906. πίσω

[5] Ο Γρηγόριος Στάθης ξεκαθαρίζει ότι υπάρχουν δύο είδη παπαδικών μελωδιών: οι μελωδίες του “Κοντακαρίου” (ή “Οικηματαρίου”) και οι μελωδίες που βρίσκονται στο “Κρατηματάριο”(παράδειγμα τα αρχαία Ανοιξαντάρια, στίχοι από τον Πολυέλαιο κτλ) ίδε Στάθης Γρηγόριος, Οἱ Ἀναγραμματισμοὶ καὶ τὰ Μαθήματα τῆς Βυζαντινῆς Μελοποιΐας,Ἵδρυμα Βυζαντινῆς Μουσικολογίας, Μελέται 3, Ἀθήνα, 1979, σελ. 46. πίσω

[6] Στη σύγχρονη ελληνική Ορθόδοξη πρακτική, τα παρακάτω τροπάρια ψάλλονται με στιχηραρική μελωδία:

1) Το Κύριε ἐκέκραξα στους εσπερινούς του Σαββάτου και των εορτών.

2) Τα Ἑσπέρια και τα Ἀπόστιχα που ψάλλονται κάθε Σάββατο, π.χ., τα τροπάρια που ακολουθούν το “Κύριε εκέκραξα” και αυτά που προηγούνται του “Νῦν ἀπολύεις”. Σημειώνεται ότι το Ἀναστασιματάριον (το βιβλίο με τη μουσική των αναστάσιμων ύμνων της Οκτωήχου) έχει δύο εκδοχές για καθε μια από αυτές τις μελωδίες: μια στιχηραρική εκδοχή και μια ειρμολογική. Στη σύγχρονη πρακτική, τα απόστιχα ψάλλονται σχεδόν αποκλειστικά στην ειρμολογική εκδοχή ενώ τα εσπέρια συνήθως ψάλλονται με βάση την στιχηραρική μελωδία.

3) Το δοξαστικό των εσπερίων του εσπερινού του Σαββάτου εσπέρας (γνωστό ως α' δογματικό θεοτοκίο). Παρ' όλο που το Αναστασιματάριον περιλαμβάνει ειρμολογικές εκδοχές των δογματικών θεοτοκίων, αυτές σπανίως χρησιμοποιούνται. Αντίθετα το αντίστοιχο δοξαστικό των αποστίχων (γνωστό ως β' θεοτοκίον) σχεδόν πάντοτε ψάλλεται ειρμολογικά, στη σύγχρονη πρακτική. Παρ' όλα αυτά, σύμφωνα με ορισμένα αθωνικά ερυθρόγραφα (κεφαλίδες), ψάλλεται η στιχηραρική εκδοχή του β' θεοτοκίου, όταν δεν προηγείται αυτού κάποιο δοξαστικό.

4) Το Πᾶσα Πνοὴ των Αἶνων, το οποίο ψάλλεται προς το τέλος του Όρθρου της Κυριακής και των εορτάσιμων ημερών. Το Αναστασιματάριον δεν περιλαμβάνει ειρμολογικές εκδοχές αυτού του τροπαρίου, οι οποίες χρησιμοποιούνται μόνο στον Όρθρο των καθημερινών άνευ εορτής.

5) Τα αναστάσιμα τροπάρια των Αίνων που ψάλλονται την Κυριακή το πρωί. Και πάλι, το Αναστασιματάριον περιλαμβάνει μόνο στιχηραρικές και ειρμολογικές εκδοχές αυτών των τροπαρίων. Στη σύγχρονη πρακτική προτιμώνται οι ειρμολογικές εκδοχές, όχι όμως απόλυτα. Σε ορισμένα μέρη του Αγίου Όρους, ψάλλονται οι στιχηραρικές εκδοχές για τους ήχους α', β', πλ. α' και πλ. β', και οι ειρμολογικές για τους υπόλοιπους ήχους.

6) Τα 11 εωθινά δοξαστικά.

7) Τα εσπέρια τροπάρια των 12 μεγάλων εορτών, εκτός των εορτών των Εισοδίων, του Ευαγγελισμού και της Κοιμήσεως της Θεοτόκου, στις οποίες τα εσπέρια τροπάτια είναι προσόμοια (τα οποία μ' όλα ταύτα μπορούν να ψαλλούν με αργό ειρμολογικό τρόπο).

8) Τα απόστιχα τροπάρια των 12 μεγάλων εορτών, εκτός των εορτών της Ύψωσης του Τιμίου Σταυρού, των Εισοδίων της Θεοτόκου και της Υπαπαντής του Κυρίου.

9) Το δοξαστικό των εσπερίων, των αποστίχων και των αίνων για κάθε εορτή Αγίου που έχει δοξαστικά.

10) Όλα τα τροπάρια της Λιτής εκτός του Θεοτοκίου, το οποίο ορισμένες φορές είναι ειρμολογικό.

11) Τα ιδιόμελα του όρθρου των εορτών, τα οποία ψάλλονται μετά τον Ν' ψαλμό.

12) Διάφορα τροπάρια της Θείας Λειτουργίας όπως το αργό Τρισάγιον, τα Αργά Αλληλουϊάρια και μερικές εκδοχές της αναφοράς, του Άξιον Εστίν, τα Κοινωνικά, στίχους ψαλμών, κτλ. πίσω

[7] Η Δρ. JessicaSuchy-Pilalis έχει επίσης δημιουργήσει ένα κατάλογο ειρμολογικών θέσεων σε δυτική σημειογραφία, αλλά η εργασία της δεν έχει ακόμη εκδοθεί

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

Ἀρχικὴ προέλευση κειμένων: http://www.byzantine-musics.com/

ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΑ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΚΑΙ ΕΥΡΩΠΑΪΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΚΡΗΤΙΚΗ ΛΑΪΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

---

ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΑ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ

Ἕνα ἀπὸ τὰ θέματα τῆς μουσικῆς, ποὺ ἀπασχόλησε τοὺς πρώτους θεωρητικούς της, ἦταν τὰ μουσικὰ διαστήματα. Ξεκινώντας ἀπὸ ἁπλές, γιὰ τὰ σημερινὰ δεδομένα, προτάσεις, κάνοντας «ὑπολογισμοὺς» μὲ τὶς τότε γνωστὲς μαθηματικὲς θεωρίες, οἱ ἄνθρωποι αὐτοὶ μᾶς παρέδωσαν ἕναν ἀνεκτίμητο θησαυρὸ γύρω ἀπὸ τὸ θέμα «Μουσικὸ διάστημα».

Σύμφωνα μὲ τοὺς ἀρχαίους θεωρητικοὺς τῆς μουσικῆς:

«Διάστημα ἐστὶ τὸ ὑπὸ δυὸ φθόγγων ὁρισμένων, μὴ τὴν αὐτὴν τάσιν ἐχόντων». (Ἀριστόξενος). Ἡ λέξη τάση παράγεται ἀπὸ τὸ ρῆμα τείνω, ποὺ σημαίνει τεντώνω. Σημαίνει λοιπὸν τὸ τέντωμα μιᾶς χορδῆς κι, ἑπομένως, τὸ μουσικὸ ὕψος ἑνὸς φθόγγου. Ὁ Κλεονίδης ἀναφέρει σχετικά: «καλοῦνται δὲ αἱ τάσεις καὶ φθόγγοι. Τάσεις μὲν παρὰ τὸ τετάσθαι, φθόγγοι ἐπεὶ ὑπὸ φωνῆς ἐνεργοῦνται».

«Διάστημα ἐστὶ τὸ ὑπὸ δυὸ φθόγγων περιεχομένων» (Γαυδέντιος ὁ Φιλόσοφος)

«Διάστημα δέ (ἐστι) τὸ περιεχόμενον ὑπὸ δυὸ φθόγγων ἀνομοίων ὀξύτητι καὶ βαρύτητι». (Κλεονίδης. Τὸν ἴδιο ὁρισμὸ δίνει καὶ ὁ Βακχεῖος).

Τὸ πιὸ γνωστὸ μουσικὸ ὄργανο ποὺ χρησιμοποιήθηκε γιὰ τὸν προσδιορισμὸ τῶν μουσικῶν διαστημάτων ἦταν τὸ μονόχορδο. Ὅπως φαίνεται ἀπὸ τὸ ὄνομά του, ἦταν ἕνα ὄργανο μὲ μία χορδὴ ποὺ ἀπὸ ἀρκετοὺς μελετητὲς τοποθετεῖται στὴν οἰκογένεια τοῦ λαούτου δηλαδὴ μὲ βραχίονα, χέρι (Th. Reinach La mus. gr. 127). Τὸ μονόχορδο χρησιμοποιήθηκε γιὰ τὸν καθορισμὸ τῶν μαθηματικῶν σχέσεων τῶν μουσικῶν ἤχων. Ὀνομάζονταν καὶ «Πυθαγόρειος κανών» διότι ἀπέδιδαν τὴν ἐφεύρεσή του στὸν Πυθαγόρα. Πολλοὶ μεγάλοι μαθηματικοὶ ἐργάσθηκαν γιὰ τὸν ὑπολογισμὸ τῶν μουσικῶν διαστημάτων πάνω στὸν κανόνα, ὅπως ὁ Ἀρχύτας (ἐργάσθηκε στὶς ἀναλογίες τῶν διαστημάτων τοῦ τετραχόρδου στὰ τρία γένη, διατονικό, χρωματικὸ καὶ ἐναρμόνιο. Ἀνακάλυψε τὸ λόγο τῆς μεγάλης τρίτης στὸ ἐναρμόνιο γένος), ὁ Ἐρατοσθένης ὁ Δίδυμος [σ᾿ αὐτὸν ἀποδίδεται ὁ καθορισμὸς τοῦ «κόμματος τοῦ Διδύμου», ποὺ εἶναι ἡ διαφορὰ μεταξὺ τοῦ μείζονος τόνου (9/8) καὶ τοῦ ἐλάσσονος (10/9) δηλαδὴ 81/80].

Πρὸς τὴν κατεύθυνση τοῦ καθορισμοῦ τῶν τονιαίων διαστημάτων τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, ἐργάσθηκε πρῶτος ὁ θεωρητικὸς Χρύσανθος. Τ᾿ ἀποτελέσματα τῆς ἐργασίας του περιέχονται στὸ Μέγα Θεωρητικόν.

Σύμφωνα μὲ τὸν Χρύσανθο, ἡ σειρὰ τῶν ὀκτὼ φθόγγων τῆς διατονικῆς κλίμακας εἶναι ἡ παρακάτω: ΠΑ - ΒΟΥ - ΓΑ - ΔΙ - ΚΕ - ΖΩ - ΝΗ - ΠΑ,

Αὐτὰ τὰ διαστήματα τὰ ὀνομάζουμε ὅλα τόνους. Κατὰ δὲ τοὺς ἀρχαίους Ἕλληνες τὰ μὲν πέντε ὀνομάζονται τόνοι, τὰ δὲ δυὸ ΖΩ - ΝΗ καὶ ΒΟΥ - ΓΑ ὀνομάζονται λείμματα. Κατὰ δὲ τοὺς εὐρωπαίους ΚΕ - ΖΩ, ΒΟΥ - ΓΑ ὀνομάζονται ἡμίτονα τὰ δὲ λοιπὰ πέντε τόνοι. Και ὁ συγγραφέας τοῦ Μεγάλου Θεωρητικοῦ συνεχίζει ἀναφέροντας ὅτι ὁ μείζων τόνος ἔχει λόγο πρὸς μὲν τὸν ἐλάσσονα τόνο 12 πρὸς 9. Πρὸς δὲ τὸν ἐλάχιστον 12 πρὸς 7. Ἄρα καὶ ὁ ἐλάσσων τόνος ἔχει πρὸς μὲν τὸν μείζονα τόνο, τὰ 9 πρὸς τὰ 12. Πρὸς δὲ τὸν ἐλάχιστον 9 πρὸς 7. Ἑπομένως καὶ ὁ ἐλάχιστος τόνος ἔχει λόγο πρὸς μὲν τὸν μείζονα τόνο 7 πρὸς 12, πρὸς δὲ τὸν ἐλάσσονα 7 πρὸς τὰ 9. Ὥστε ἂν ὑποτεθεῖ ὅτι τὸ διάστημα τοῦ μείζονος τόνου εἶναι ἴσο μὲ 12 γραμμές, βρίσκεται ὅτι τὸ διάστημα τοῦ μὲν ἐλάσσονος τόνου ἰσοῦται μὲ 9 γραμμές, τοῦ δὲ ἐλάχιστου τόνου ἰσοῦται μὲ 7 γραμμές. Διαφωνίες σχετικὰ μὲ τὸν τρόπο ποὺ ἐργάσθηκε ὁ Χρύσανθος γιὰ τὸν ὑπολογισμὸ τῶν μουσικῶν διαστημάτων στὴν πανδουρίδα ἐξέφρασαν τὰ μέλη τῆς Μουσικῆς Πατριαρχικῆς Ἐπιτροπῆς. Ἡ ἐν λόγῳ ἐπιτροπὴ συστάθηκε τὸ 1881 καὶ τὴν ἀποτελοῦσαν: ὁ Ἀρχ. Γερμανὸς Ἀφθονίδης, ὁ Πρωτοψάλτης Γεώργιος Βιολάκης, ὁ Εὐστράτιος Παπαδόπουλος, ὁ Ἰωάσαφ μοναχός, ὁ Παναγιώτης Κηλτζανίδης, ὁ Ἀνδρέας Σπαθάρης καὶ ὁ Γεώργιος Πρωγάκης. Ἡ ἐπιτροπὴ βελτίωσε οὐσιαστικὰ ὁρισμένα σημεῖα τοῦ θεωρητικοῦ ἔργου τοῦ Χρύσανθου.Ἡ Μουσικὴ Ἐπιτροπὴ ἐργάσθηκε στὸ Φανάρι ὡς ἑξῆς: σύμφωνα μὲ τὶς ὁδηγίες ποὺ παρέχει τὸ Μέγα Θεωρητικό, ὅρισε τοὺς δεσμοὺς σὲ χορδὴ πρὸς παραγωγὴ τοῦ τετραχόρδου ΔΙ - ΝΗ, λαμβάνοντας

• γιὰ τὸν ΔΙ τὸ μῆκος τῆς χορδῆς 1
• γιὰ τὸν ΚΕ τὸ μῆκος τῆς χορδῆς τὰ 8/9
• γιὰ τὸν ΖΩ τὸ μῆκος τῆς χορδῆς τὰ 22/27
• γιὰ τὸν ΝΗ τὸ μῆκος τῆς χορδῆς τὰ 3/4

Στις θέσεις αὐτὲς καὶ στὸ μάνικο ἐγχόρδου ὀργάνου τοποθετήθηκαν κινούμενα τάστα. Παρ᾿ ὅλα αὐτὰ ὅμως ὑπῆρχαν προβλήματα: «ἐντεῦθεν φαίνεται ὅτι βασιλεύει σύγχισις περὶ τὴν βάσιν αὐτῆς τῆς ἐργασίας. Ἀλλὰ ἐκτὸς τῆς συγχύσεως ταύτης ἀμφότεροι αἱ ἀναλογίαι αὕται οὐδὲν σημαίνουσιν ἀκουστικῶς. Οἱ δὲ ἀριθμοὶ 12, 8, 7 ἢ 88, 66, 63 δύνανται τὸ πολὺ νὰ ἔχωσιν εἰκονικὴν σημασίαν .... Ἐν τῇ παραδόσει λοιπὸν μόνη νομίζει ἡ Ἐπιτροπὴ ὅτι ἔγκειται ἡ θεραπεία τοῦ κακοῦ». Γι᾿ αὐτὸ λοιπὸν τὸ σκοπὸ κλίθηκαν οἱ δάσκαλοι τῆς ἐποχῆς οἱ ὁποῖοι ἀκούγοντας τὰ διαστήματα τὰ προτεινόμενα ἀπὸ τὴν Ἐπιτροπή, «ἐξέφραζον τὴν ἑαυτῶν γνώμην. Καὶ ἐὰν μὲν ἡ ἀπόδοσις ἐμαρτυρεῖτο πιστὴ καὶ γνησία, συνεκρίνοντο οἱ φθόγγοι τοῦ ὑπ᾿ ὄψιν ὀργάνου (τοῦ ψαλτηρίου) δι᾿ ὁμοφωνίας πρὸς τοὺς φθόγγους τοῦ μονοχόρδου καὶ ἐσημειοῦντο τὰ ἀντίστοιχα μήκη τῆς αὐτῆς χορδῆς ἐπὶ τὰς ὑπὸ τὴν βάσανον διαιρέσεις. Εἰ δὲ μή, ἀπερρίπτοντο αὑταὶ ὡς ἐσφαλμένοι καὶ νόθοι». Ἀπὸ τὶς παραπάνω θέσεις καθιερώθηκαν τὰ μήκη χορδῶν:

Νη

Πα

Βου

Γα

Δι

Κε

Ζω

Νη´

Πα´

Βου´

Γα´

Δι´

Κε´

Ζω´

Νη´´

1

8/9

81/100

3/4

2/3

16/27

27/50

1/2

4/9

81/200

3/8

1/3

8/27

27/100

1/4

Από τὴ φυσικὴ γνωρίζουμε ὅτι ἡ συχνότητα ἑνὸς ἤχου εἶναι ἀντιστρόφως ἀνάλογη τοῦ μήκους χορδῆς. Μ᾿ αὐτὸν τὸν τρόπο προκύπτουν οἱ παρακάτω σχέσεις συχνοτήτων μὲ ἀναφορὰ τὸ φθόγγο ΝΗ1

Νη

Πα

Βου

Γα

Δι

Κε

Ζω

Νη´

Πα´

Βου´

Γα´

Δι´

Κε´

Ζω´

Νη´´

1

9/8

100/81

4/3

3/2

27/16

50/27

2

9/4

200/81

8/3

3/1

27/8

100/27

4

Στη σημερινὴ πραγματικότητα, τόσο ἡ μουσικὴ θεωρία, ὅσο καὶ ἡ μουσικὴ πράξη, ἑρμηνεύονται μὲ φυσικοὺς νόμους, ποὺ μὲ τὴ σειρά τους διατυπώνονται μὲ μαθηματικὲς σχέσεις.

Στὴν ἀκουστικὴ (στὸν ἰδιαίτερο κλάδο τῆς φυσικῆς ποὺ ἔχει ὡς ἀντικείμενο τὸν ἦχο καὶ τὶς ἰδιότητές του) ἕνα μουσικὸ διάστημα ἐκφράζεται σὰν ὁ λόγος δυὸ συχνοτήτων. Σὲ ὁρισμένες περιπτώσεις ὁ λόγος εἶναι ἁπλῆς μορφῆς ὅπως γιὰ παράδειγμα οἱ γνωστοί μας λόγοι τῆς καθαρῆς πέμπτης (3/2), τῆς καθαρῆς τετάρτης (4/3), τῆς ὀκτάβας (2/1) κ.λ.π. Σὲ ἄλλες περιπτώσεις, ἐλλείψει μεγίστου κοινοῦ διαιρέτη, οἱ ὅροι τοῦ λόγου εἶναι μεγάλοι ἀριθμοὶ ὅπως στὸ διάσχισμα (2048/2025). Προκύπτει λοιπὸν τὸ συμπέρασμα ὅτι εἶναι δύσκολη, ἂν ὄχι ἀδύνατη, ἡ σύγκριση δυὸ μουσικῶν διαστημάτων.

Ἡ ἁπλούστευση στὴν παράσταση τῶν μουσικῶν διαστημάτων ἐπῆλθε μὲ τὴ βοήθεια τῆς λογαριθμικῆς σχέσης

μέγεθος μουσικοῦ διαστήματος = k * log(f2/f1)/log2

στὴν παραπάνω σχέση, ὅπου f1, f2 οἱ συχνότητες τῶν φθόγγων τοῦ μουσικοῦ διαστήματος καὶ f2>f1. Τὸ k εἶναι μία σταθερὰ ἡ τιμὴ τῆς ὁποίας καθορίζει καὶ ἕνα σύστημα μονάδων μουσικῶν διαστημάτων.

Συγκερασμοὶ γιὰ τὰ μουσικὰ διαστήματα

Ἀνάλογα μὲ τὶς τιμὲς τῆς σταθερᾶς k (οἱ ὁποῖες ἀφοροῦν διαίρεση τῆς ὀκτάβας σὲ τόσα τμήματα ὅσο ἡ ἀντίστοιχη τιμή), ἔχουμε κι ἕνα σύστημα μονάδων μουσικῶν διαστημάτων. Οἱ πιὸ γνωστὲς καὶ χαρακτηριστικὲς τιμὲς τῆς σταθερᾶς k, ἀναφέρονται στὴ συνέχεια.

ΤΙΜΗ ΣΤΑΘΕΡΑΣ k	ΟΝΟΜΑΣΙΑ ΜΟΝΑΔΑΣ ΤΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΔΙΑΣΤΗΜΑΤΩΝ
12	Συγκερασμένο Εὐρωπαϊκὸ ἡμιτόνιο
53	κόμμα τοῦ Μερκάτορα
68	Ἀραβικὴ μονάδα, βυζαντινὸ ἠχομόριο
72	Βυζαντινὸ ἠχομόριο
301	Savart
665	Delfi unit
1200	Cent

---

ΙΣΤΟΡΙΑ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

Μὲ τὸν ὅρο Ἑλληνικὴ Βυζαντινὴ μουσικὴ ἐννοεῖται ἡ μουσικὴ τῆς Ὀρθόδοξης Ἑλληνικῆς Ἐκκλησίας ποὺ ἔχει μὲν τὶς βάσεις της στὴ μουσικὴ τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων, διαμορφώθηκε ὅμως κυρίως στὸ Βυζάντιο καὶ ἀποτέλεσε εἰδικὸ μελωδικὸ σύστημα τεχνοτροπίας. Ὁ ὅρος «Βυζαντινὴ μουσική» παράγεται ἀπὸ τὸν ὅρο «Βυζάντιο», ὅπως ἐπεκράτησε βέβαια νὰ ὀνομάζεται πολὺ μεταγενέστερα ἀπὸ τὴν κατάλυσή του τὸ μεσαιωνικό μας κράτος, δηλαδὴ ἡ Ρωμανία, ποὺ εἶχε πρωτεύουσα τὴν Κωνσταντινούπολη. Στὴν μουσικὴ αὐτὴ μὲ τοὺς 8 ἤχους, τὴ δική της κλίμακα, παρασημαντικὴ καὶ τὶς ἰδιομορφίες της, ἡ ὁποία συνδέθηκε ἀναπόσπαστα μὲ τὴ λατρεία τῆς Ὀρθόδοξης Ἀνατολικῆς Ἐκκλησίας, μποροῦμε νὰ διακρίνουμε ἕξι περιόδους.

1η ΠΕΡΙΟΔΟΣ
Ἀπὸ τοὺς πρώτους χρόνους τῆς Ἐκκλησίας μέχρι τὸ Μέγα Κωνσταντῖνο

Ἡ Ἐκκλησιαστικὴ Μουσικὴ κατὰ τοὺς τρεῖς πρώτους αἰῶνες συμπεραίνεται ὅτι ἦταν ἁπλὴ καὶ ἀπέριττη. Ἀπὸ μελωδικὴ ἄποψη ψάλλονταν ἀποσπάσματα ἀπὸ τοὺς ψαλμοὺς τοῦ Δαυὶδ καὶ ὕμνοι, ποὺ συνέθεταν οἱ πατέρες τὶς Ἐκκλησίας, ὅπως ὁ Ἰουστίνος ὁ φιλόσοφος καὶ μάρτυρας, ὁ Κλήμης ὁ Ἀλεξανδρέας καὶ ὁ ἱερὸς Ἀνατόλιος. Ἀπὸ τοὺς ὕμνους αὐτούς, λίγοι διασώθηκαν μέχρι σήμερα. Οἱ πατέρες δὲν ἀναφέρουν κανένα εἶδος ἐκκλησιαστικοῦ μουσικοῦ βιβλίου γιὰ αὐτὴ τὴν περίοδο. Ἐπίσης γνωρίζουμε ὅτι ἡ μετάδοση τῶν ὕμνων κατὰ τὴν διάρκεια τῶν τριῶν πρώτων χριστιανικῶν αἰώνων πρέπει νὰ ἦταν κυρίως προφορική. Ἡ μουσικὴ τῆς Ὀρθόδοξης Ἐκκλησίας τόσο τὴν περίοδο αὐτὴ ὅσο καὶ στὶς ἄλλες περιόδους ἦταν πάντοτε φωνητική, καθὼς ἀπαγορευόταν ἡ χρήση ὀργανικῆς μουσικῆς. Ἔτσι ποτὲ δὲν χρησιμοποιήθηκε στὴν Ἐκκλησία πολυφωνικὸ σύστημα ψαλμωδίας.

2η ΠΕΡΙΟΔΟΣ
Ἀπὸ τὸ Μέγα Κωνσταντῖνο Ἔως τὸν 12ο αἰῶνα

Ἀπὸ τὸ Μέγα Κωνσταντῖνο μέχρι τὴν ἐποχὴ τῶν μεγάλων ὑμνογράφων τοῦ 7ου-8ου αἰ. ποὺ τελειώνει γύρω στὸν 12ο αἰ. μὲ τὴν ὁλοκλήρωση τοῦ ὑμνογραφικοῦ ἔργου γιὰ ὅλες τὶς ἀκολουθίες τῆς Ἐκκλησίας. Μετὰ τὴν ἀναγνώριση τοῦ χριστιανισμοῦ ἀπὸ τὸ Μέγα Κωνσταντῖνο καὶ τὸ τέλος τῶν διωγμῶν, ἡ θρησκευτικὴ μουσικὴ ἄρχισε νὰ χρησιμοποιεῖται συστηματικά. Ἔτσι, ἀποτέλεσε σπουδαῖο λατρευτικὸ στοιχεῖο. Οἱ ψαλμοὶ καὶ οἱ ὕμνοι ἀρχίζουν νὰ ψάλλονται ἀντιφωνικά, ἐνῶ χρησιμοποιεῖται καὶ ὁ «καθ᾿ ὑπακοήν» τρόπος ψαλμωδίας, ποὺ ὁ ἕνας «κατάρχει» τοῦ μέλους, δηλαδὴ ψάλλει μόνος του καὶ οἱ λοιποὶ ὑπηχοῦν. Ἡ μουσική, αὐτὴ τὴν περίοδο, ἄρχισε νὰ ἀναπτύσσεται ἐλεύθερα καὶ ἀβίαστα. Ἐπίσης σὲ αὐτὴ τὴν περίοδο, δροῦν πολλοὶ αἱρετικοί, τοὺς ὁποίους ἀντιμετώπιζαν μὲ ἀποτελεσματικὸ τρόπο οἱ πατέρες τῆς Ἐκκλησίας. Αὐτοὶ ἦταν: Ὁ Ἰωάννης ὁ Χρυσόστομος, ὁ Βασίλειος ὁ Μέγας, ὁ Μέγας Ἀθανάσιος, ὁ Ἐπίσκοπος Μεδιολάνων Ἀμβρόσιος, ὁ Ἐφραὶμ ὁ Σύρος καὶ οἱ συνεχιστὲς τοῦ ἔργου του Ἰσαὰκ ὁ Μέγας καὶ ὁ Ἐπίσκοπος Μεσοποταμίας Ἰάκωβος. Ἐπίσης σημαντικοὶ ὑμνογράφοι αὐτῆς τῆς περιόδου, ἦταν ὁ ὅσιος Ρωμανὸς ὁ Μελωδός, ὁ Πατριάρχης Ἀλεξανδρείας Κύριλλος, ὁ Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως Ἀνατόλιος, ὁ Γρηγόριος ὁ Διάλογος Πάπας Ρώμης, ὁ ἅγιος Ἀνδρέας ἐπίσκοπος Κρήτης, ὁ Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός, ὁ Κοσμᾶς ὁ μελωδός, ὁ Θεόδωρος ὁ Στουδίτης, ὁ Θεοφάνης ὁ Γραπτός, ὁ Πατριάρχης Ἱεροσολύμων Σωφρόνιος, ὁ Γεώργιος Πισίδης, ὁ Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως Γερμανὸς ὁ Ὁμολογητής, ὁ Λέων Βύζας ἢ Βυζάντιος, ὁ Ἀνδρέας Πυρρὸς ἢ Πυρσός, ὁ Λέων ὁ Σοφὸς καὶ ἡ Κασσία μοναχὴ ἢ Κασσιανή.

3η ΠΕΡΙΟΔΟΣ
Ἀπὸ τὸν 12ο αἰῶνα μέχρι τὴν Ἅλωση

Γύρω στὸν 12ο αἰ. ὁλοκληρώνεται ἡ ὑμνογραφία. Ἔχουν συντεθεῖ ὕμνοι γιὰ ὅλες σχεδὸν τὶς γιορτὲς καὶ τὶς ἱερὲς ἀκολουθίες. Οἱ ὑμνογράφοι συνθέτουν τοὺς ὕμνους καὶ τοὺς τονίζουν οἱ ἴδιοι μουσικά. Στὴν 2η περίοδο ἔχουμε τὸν ποιητὴ - συνθέτη, ἐνῶ στὴν 3η περίοδο ὁ ποιητὴς - συνθέτης, γίνεται συνθέτης - ψάλτης. Ἀρχίζει ἔτσι ἡ ἐποχὴ τῶν μεγάλων μαϊστρῶν, περίοδος μεγάλης ἀκμῆς τῆς μουσικῆς, ποὺ θὰ κρατήσει ὡς τὰ μέσα τοῦ 15ου αἰ. Οἱ μάστορες συνθέτουν πάνω στὰ ἤδη ὑπάρχοντα κείμενα, γράφουν καὶ δικά τους ποιήματα, ἢ καλλωπίζουν παλαιότερες συνθέσεις. Ὀνομαστότεροι ἀπ᾿ αὐτοὺς εἶναι οἱ: Ἰωάννης Κουκουζέλης, Μιχαὴλ ὁ Ψελλός, Ξένος ὁ Κορώνης, ἀρχιεπίσκοπος Θεσσαλονίκης Εὐστάθιος, Θεόκτιστος μοναχός, Ἰωάννης Βατάτζης, Θεόδωρος Λάσκαρης, Γιωβάσκος ὁ Βλάχος, Γρηγόριος Πρωτοψάλτης καὶ Χουρμούζιος ὁ Χαρτοφύλακας, Νικηφόρος Κάλλιστος, Ἰωάννης ὁ Κλαδᾶς, Μανουὴλ Βρυέννιος, Συνέσιος Ἁγιορείτης καὶ Θεόδωρος Ἀγαλλιανός.

4η ΠΕΡΙΟΔΟΣ
Ἀπὸ τὴν ἅλωση μέχρι τὸν Πέτρο τὸν Πελοποννήσιο

Μετὰ ἀπὸ τὴν ἅλωση τῆς Πόλεως, ἡ Βυζαντινὴ Μουσική, ποὺ γιὰ δεκαπέντε αἰῶνες ἀναπτυσσόταν καὶ ἀποτελοῦσε ἀναπόσπαστο στοιχεῖο στὴ ζωὴ τοῦ Βυζαντίου, ἐξακολούθησε νὰ ὑπάρχει μὲ τὸν ἴδιο ἀλλὰ καὶ μὲ πιὸ ἔντονο τρόπο. Αὐτὴ τὴν περίοδο, παρατηρεῖται μεγάλη προσπάθεια γιὰ τὴν ἀναλυτικότερη γραφὴ τῆς μουσικῆς, καθὼς τὸ ὑπάρχον σύστημα τῆς μουσικῆς στενογραφίας δημιουργοῦσε πολλὰ προβλήματα στὴ μάθηση τῆς μουσικῆς. Σπουδαιότερη ἀπὸ αὐτὴ τὴν προσπάθεια, ἦταν τοῦ Μπαλασίου ἱερέως. Μετὰ τὸν Μπαλάσιο ἔγιναν καὶ ἄλλες προσπάθειες ἀναλύσεως τῆς γραφῆς ἀπὸ σπουδαίους μουσικοὺς τῆς περιόδου. Κορυφαῖος μουσικὸς τῆς 4ης περιόδου τῆς ἱστορίας τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς ἦταν ὁ Πέτρος ὁ Πελοποννήσιος.

5η ΠΕΡΙΟΔΟΣ
Ἀπὸ τὸν Πέτρο Πελοποννήσιο μέχρι τοὺς τρεῖς διδασκάλους

Αὐτὴ τὴν περίοδο καθιερώνεται τὸ νέο μουσικὸ σύστημα γραφῆς ἀπὸ τοὺς τρεῖς δασκάλους τῆς μουσικῆς Χρύσανθο, Γρηγόριο Λευίτη καὶ Χουρμούζιο Χαρτοφύλακα. Αὐτοὶ δούλεψαν σοβαρὰ καὶ ἀνέλαβαν τὴν εὐθύνη νὰ ἁπλοποιήσουν τὸ μουσικὸ σύστημα γραφῆς τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, πράγμα ποὺ ἔγινε ἀποδεκτὸ ἀπὸ τοὺς τότε ἐκπροσώπους τῆς Ἐκκλησίας. Οἱ τρεῖς δάσκαλοι ἀνέλαβαν ἀργότερα τὴν προβολὴ καὶ τὴν διδασκαλία τοῦ νέου συστήματος, μέσα ἀπὸ τὴ Σχολὴ ποὺ ἵδρυσε τὸ Πατριαρχεῖο. Τέλος, πρέπει νὰ ἀναφερθεῖ ὅτι πρὶν καὶ μετὰ τὴν καθιέρωση τοῦ νέου συστήματος, ἐμφανίστηκαν καὶ ἄλλα ὅπως τοῦ Ἱερωνύμου, τοῦ Κώδικα 1477 τῆς Μονῆς Σινᾶ στὸ πεντάγραμμο, τοῦ Ἀγαπίου Παλέρμου, τὰ ἀλφαβητικά του Βουκουρεστίου, τοῦ Παϊσίου Ξηροποταμινοῦ καὶ τοῦ Γεωργίου τοῦ Λεσβίου.

6η ΠΕΡΙΟΔΟΣ
Ἀπὸ τοὺς τρεῖς διδασκάλους μέχρι τὶς μέρες μας

Σὰν κύρια χαρακτηριστικὰ τῆς περιόδου αὐτῆς θὰ μποροῦσαν νὰ ἀναφερθοῦν: α) Ὁ τερματισμὸς τῆς δυσκολίας γιὰ τὴν ἐκμάθηση τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς μὲ τὴν καθιέρωση τοῦ νέου μουσικοῦ συστήματος, β) Ἡ μεταγραφὴ τῶν μελωδημάτων ποὺ ξεκίνησαν οἱ τρεῖς δάσκαλοι καὶ συνέχισαν οἱ μαθητές τους, γ) Ἡ πλήρης ἀνάπτυξη τῆς μουσικῆς τυπογραφίας καὶ οἱ πολὺ ἀξιόλογες μουσικὲς ἐκδόσεις καὶ δ) Ἡ πλήρης ἀποσαφήνιση καὶ σταθεροποίηση τοῦ θεωρητικοῦ μέρους τῆς βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. Τὴν περίοδο αὐτή, ἔχουμε σπουδαίους μουσικούς, ὅπως οἱ παρακάτω: Κωνσταντῖνος ὁ ἀπὸ Σιναίου Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως, ὁ Κωνσταντῖνος ὁ Βυζάντιος, ὁ Ἀντώνιος, ὁ Ἀθανάσιος Μητροπολίτης Σελευκείας, ὁ Ἀπόστολος Κρουστάλας, ὁ Πέτρος Συμεὼν Ἁγιοταφίτης, ὁ Θεόδωρος Συμεών, ὁ Θεόδωρος Φωκαεύς, ὁ Παναγιώτης Πελοπίδας, ὁ Ζαφείριος Ζαφειρόπουλος, ὁ Πέτρος Γεωργίου Βυζάντιος, ὁ Ἀθανάσιος Χρηστόπουλος, ὁ Βασίλειος Στεφανίδης, ὁ Γεώργιος Λέσβιος, ὁ Ἀνέστης Χανεντές, ὁ Ἰωάννης ὁ Βυζάντιος, ὁ Στέφανος Μιχαήλ, ὁ Γεώργιος Ρύσιος, ὁ Σταυράκης Γρηγοριάδης, ὁ Ὀνούφριος ὁ Βυζάντιος, ὁ Θεόδωρος Ἀριστολής, ὁ Γεράσιμος Κανελλίδης, ὁ Κυριάκος Φιλόξενης ὁ Ἐφεσιομάγνης, ὁ Γεώργιος Ραιδεστηνὸς ὁ Β´ καὶ ὁ Γεώργιος Βιολάκης.

---

ΣΥΝΤΟΜΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

Οἱ τρεῖς πρῶτοι αἰῶνες

Κατὰ τοὺς τρεῖς πρώτους αἰῶνες, ὅλος ὁ χριστιανικὸς κόσμος δοκιμάζεται σκληρά: οἱ διωγμοὶ ἀναγκάζουν τοὺς πρώτους χριστιανοὺς νὰ κρύβονται γιὰ νὰ μπορέσουν νὰ τελέσουν τὴ λατρεία τους ἀλλὰ καὶ γιὰ νὰ ἐξασφαλίσουν τὴν ἴδια τους τὴ ζωή. Κάτω ἀπὸ αὐτὲς τὶς συνθῆκες λοιπὸν δὲν ἦταν δυνατὸν νὰ ἀναπτυχθεῖ ὁποιαδήποτε μορφὴ τέχνης. Ἡ ἱερὰ ὑμνωδία εἶναι λιτή. Χρησιμοποιοῦνται κυρίως ὕμνοι τῆς Παλαιᾶς καὶ τῆς Καινῆς Διαθήκης. Κατὰ τὴν περίοδο αὐτὴ δὲν ψάλλουν συγκεκριμένα πρόσωπα ἀλλὰ ὅλοι οἱ παρόντες στὴ λατρεία πιστοί. Ὅπως προαναφέραμε, ἡ ὑμνωδία ἦταν λιτή. Ἔτσι λοιπὸν τὸ ἐκκλησίασμα μποροῦσε νὰ παρακολουθεῖ τὸ μέλος καὶ κατὰ συνέπεια νὰ συμψάλλουν τὰ ἱερὰ ᾄσματα μὲ μία φωνή. Καθὼς ὅμως χρόνο μὲ τὸ χρόνο οἱ χριστιανοὶ αὐξάνονταν, ἦταν δύσκολη ἡ ἀπὸ κοινοῦ ψαλμωδία. Γιὰ τὸ λόγο αὐτό, καθιερώθηκε ἀπὸ πολὺ νωρὶς στὴν Ἐκκλησία, ἡ τάξη τῶν ψαλτῶν. Γενικά, κατὰ τὴν περίοδο αὐτή, τέθηκαν οἱ πρῶτες βάσεις τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. Οἱ κυριότεροι ἐκπρόσωποί της εἶναι: ὁ Ἰγνάτιος ὁ θεοφόρος (+103 μ.Χ.), ὁ Κλήμης ὁ Ἀλεξανδρεὺς (+220 μ.Χ.) καὶ ὁ Ὠριγένης ὁ μέγας (+254 μ.Χ.)

Ὁ τέταρτος μ.Χ. αἰώνας

Ἀπὸ τὴ στιγμὴ ποὺ ὁ Μέγας Κωνσταντῖνος ἔγινε αὐτοκράτορας κι ἀνέδειξε πρωτεύουσά του τὸ Βυζάντιο, νέος ἄνεμος ἐλευθερίας ἄρχισε νὰ φυσᾶ γιὰ τοὺς χριστιανοὺς ἐκείνης τῆς ἐποχῆς: ἡ χριστιανικὴ ἐκκλησία δὲ βρῆκε μόνο τὴν εἰρήνη, ἀλλὰ καὶ τὴν προστασία καὶ ὑποστήριξη ἐκ μέρους τοῦ ἐπίσημου κράτους.

Οἱ χριστιανοὶ εἶναι πλέον ἐλεύθεροι νὰ τελέσουν τὴ λατρεία τους. Τὸ ἐκκλησιαστικὸ μέλος καλλιεργεῖται ἐπιμελῶς καὶ σημειώνει γρήγορη ἐξέλιξη. Τὸ ὑμνολόγιο πλουτίζεται μὲ νέους ὕμνους. Ἡ ἄλλοτε πτωχὴ μουσικὴ ἐπένδυση τῶν τριῶν πρώτων αἰώνων, γίνεται πιὸ σύνθετη καὶ παρουσιάζει μεγαλύτερες τεχνικὲς ἀπαιτήσεις. Διακρίνονται, ἔτσι, οἱ τέσσερις κύριοι ἦχοι καὶ ἐμφανίζονται τὰ εἰρμολογικὰ μέλη κι ἔπειτα τὰ στιχηραρικά.

Ἡ ἐκκλησία κατὰ τὴν περίοδο αὐτή, παρὰ τὴν ἐξωτερικὴ γαλήνη, ἀντιμετωπίζει ἐσωτερικὲς ἀναταραχὲς ἀπὸ τὶς αἱρέσεις. Ἐκτὸς ἀπὸ τὰ ἄλλα μέσα ποὺ χρησιμοποιοῦσαν οἱ αἱρετικοὶ γιὰ νὰ διαδώσουν τὶς δοξασίες τους, χρησιμοποιοῦσαν καὶ μουσική, ποὺ δὲν ταίριαζε μὲ τὸ ὕφος τῆς ἐκκλησίας. Ἔτσι λοιπὸν οἱ μεγάλοι πατέρες τῆς ἐκκλησίας ὅπως ὁ Ἀθανάσιος ὁ μέγας (295 - 373 μ.Χ.), ὁ Ἐφραὶμ ὁ Σύριος (306 - 378), ὁ Βασίλειος ὁ μέγας (330 - 379), ὁ Ἰωάννης ὁ Χρυσόστομος (344 - 407 μ.Χ.), καταβάλλουν πολλὲς προσπάθειες γιὰ τὴ τεχνικότερη διαμόρφωση τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς.

Στὴ Δύση τεχνικότερο μέλος εἰσήγαγε ὁ Ἀμβρόσιος, ἐπίσκοπος Μεδιολάνων. Τὸ Ἀμβροσιακὸ μέλος, εἶχε ὡς βάση του τοὺς τέσσερις ἤχους τῆς ἑλληνικῆς μουσικῆς, δώριο, φρύγιο, λύδιο καὶ μιξολύδιο .

Δυὸ αἰῶνες ἀργότερα, ἀναφαίνεται στὴ Δύση νέος διαμορφωτὴς τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς, ὁ ἅγιος Γρηγόριος ὁ διάλογος, πάπας Ρώμης (540 - 604 μ.Χ.) ποὺ εἰσήγαγε τοὺς τέσσερις πλαγίους ἤχους. Στὸν ἴδιο δὲ ἀποδίδεται καὶ ἡ εἰσαγωγὴ τοῦ στιχηραρικοῦ εἴδους στὴν ἐκκλησιαστικὴ ὑμνωδία.

Κατὰ τὴν περίοδο αὐτή, ποὺ χρονολογικὰ ἐκτείνεται μέχρι τὸ τέλος τοῦ Ζ´ αἰῶνα, παρατηροῦμε μεγάλη ἄνθιση τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. Οἱ περισσότεροι ὑμνογράφοι ἦταν συγχρόνως καὶ μουσικοὶ καὶ συνθέτες τοῦ μέλους. Ἐκτὸς ἀπὸ αὐτοὺς ποὺ προαναφέραμε σπουδαιότεροι εἶναι: Κύριλλος πατριάρχης Ἱεροσολύμων (+386 μ.Χ.), Ρωμανὸς ὁ μελωδὸς (ΣΤ´ αἰ.), ὁ Ἀνδρέας ἐπίσκοπος Κρήτης (Ζ´ αἰ.) κ.ἄ.

Ἡ ἐκπαίδευση τῶν ψαλτῶν

Ἡ ἐκπαίδευση τῶν ψαλτῶν γινόταν σὲ εἰδικὲς σχολές. Ἐπὶ Θεοδοσίου τοῦ αὐτοκράτορος (τέλη Δ´ αἰῶνος) ἀναφέρεται ὅτι στὴν Κωνσταντινούπολη ἐδίδασκαν τὴν ἐκκλησιαστικὴ μουσική, διδάσκαλοι τῆς μουσικῆς. Κατὰ τὴν ἐποχὴ τοῦ αὐτοκράτορα Ἰουστινιανοῦ (482 - 565 μ.Χ.) ὁ ναὸς τῆς τοῦ Θεοῦ Σοφίας εἶχε 25 ἱεροψάλτες, ἐκτὸς αὐτῶν δὲ καὶ 100 ἀναγνῶστες, οἱ ὁποῖοι βοηθοῦσαν στὴν ψαλμωδία. Τὸ χορὸ τῶν ἱεροψαλτῶν διηύθυνε ὁ πρωτοψάλτης, ποὺ χρησιμοποιοῦσε τὴ λεγόμενη χειρονομία. Ἡ χειρονομία, ποὺ ἦταν σὲ χρήση μέχρι τὰ μέσα περίπου τοῦ ΙΖ´ αἰῶνα, ἐγίνετο μὲ διάφορες κινήσεις τοῦ δεξιοῦ χεριοῦ καὶ ἔδειχνε, συνήθως, τὸ σύνθημα τῆς ἔναρξης καὶ τῆς παύσης τῆς ψαλμωδίας, καθὼς ἐπίσης τὸν τρόπο ἐκτέλεσης καὶ τὸ ρυθμὸ τοῦ ᾄσματος.

Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός: Ἕνας μεγάλος φιλόσοφος, θεολόγος, ὑμνογράφος καὶ μουσικὸς

Ὁ Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνὸς ἔζησε ἀπὸ τὸ 676 μέχρι τὸ 756 μ.Χ. Θεωρεῖται μία ἀπὸ τὶς μεγαλύτερες μορφὲς τῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς τῆς Ἀνατολικῆς Ὀρθοδόξου Ἐκκλησίας. Ὁ μεγάλος αὐτὸς ὑμνογράφος ἔθεσε τῆς βάσεις τῆς γνήσιας καὶ σεμνῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς παράδοσης. Ἔγραψε κατ᾿ ἐρωταπόκριση τὸ πρῶτο θεωρητικὸ γιὰ τοὺς ὀκτὼ ἤχους μὲ τὸν τίτλο «Γραμματική της μουσικῆς ἢ κανόνιον κατὰ τοὺς ὁρισμοὺς καὶ κανόνες τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς». Ἄλλο ἔργο του εἶναι ἡ Ὀκτώηχος.

Ἐργογραφία

Ὁ κανόνας τῆς ἑορτῆς τῆς λαμπροφόρου Ἀναστάσεως «Ἀναστάσεως ἡμέρα, λαμπρυνθῶμεν λαοί», παραπάνω ἀπὸ ἑξήντα κανόνες γιὰ τὶς κυριότερες ἑορτὲς τῆς Ἐκκλησίας μας

Πέτρος Πελοποννήσιος

Μία ἀπὸ τὶς μεγαλύτερες μουσικὲς μορφὲς τοῦ ΙΗ´ αἰῶνα, ἡ τέταρτη πηγὴ τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς. Γεννήθηκε γύρω στὸ 1730 στὴν Πελοπόννησο καὶ συνέψαλλε στὴν Κωνσταντινούπολη μὲ τὸν Πρωτοψάλτη Ἰωάννη τὸν Τραπεζούντιο, ὡς Β´ Δομέστικος. Μετὰ τὸ θάνατο τοῦ Ἰωάννου διορίζεται Λαμπαδάριος τῆς Μ.Ἐκκλησίας μὲ Πρωτοψάλτη τὸν Δανιήλ. Περισσότερο ἀπὸ ὁποιονδήποτε μουσικό της ἐποχῆς τοῦ ἐξήγησε στὴ δική του μέθοδο τὴ μουσικὴ στενογραφία ποὺ ὑπῆρχε πρὶν ἀπὸ τὴν ἐποχή του. Ἑρμήνευσε πολλὰ μαθήματα ὅπως τὰ μεγάλα κεκραγάρια τοῦ Ἰωάννου Δαμασκηνοῦ, ἀργὰ Πασαπνοάρια, τὸ «Ἄνωθεν οἱ Προφῆται» καὶ ἄλλα πολλὰ μαθήματα τοῦ Οἰκηματαρίου καὶ τοῦ Μαθηματαρίου. Πέθανε τὸ 1777 ἀπὸ πανώλη.

Ἐργογραφία

• Τρεῖς σειρὲς Χερουβικὰ ἀργὰ καὶ μία σύντομα
• Τρεῖς σειρὲς Κοινωνικὰ τῶν Κυριακῶν καὶ μία της ἑβδομάδας
• Εὐλογητάρια ἀργὰ καὶ σύντομα
• Δοξολογίες σὲ διάφορους ἤχους
• Καλοφωνικοὺς εἱρμοὺς καὶ κρατήματα
• Πασαπνοάρια

---

ΣΧΕΣΗ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΚΑΙ ΕΥΡΩΠΑΪΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

Στὴ συγκεκριμένη σελίδα δίνονται πληροφορίες γιὰ τὴ σχέση βυζαντινῆς καὶ εὐρωπαϊκῆς μουσικῆς. Ἀνάμεσα στοὺς δυὸ «μουσικοὺς κόσμους» ὑπάρχουν πολλὲς διαφορές. Ὁ μόνος λόγος ποὺ γίνεται αὐτὴ ἡ σύγκριση εἶναι ἡ πλατιὰ διάδοση τῆς εὐρωπαϊκῆς μουσικῆς σὲ σχέση μὲ τὴ βυζαντινή.

ΝΟΤΕΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ	ΝΟΤΕΣ ΕΥΡΩΠΑΪΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ
ΝΗ	ΝΤΟ
ΠΑ	ΡΕ
ΒΟΥ	ΜΙ
ΓΑ	ΦΑ
ΔΙ	ΣΟΛ
ΚΕ	ΛΑ
ΖΩ	ΣΙ

ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΗΧΩΝ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

ΠΡΩΤΟΣ ΗΧΟΣ

Ὁ πρῶτος ἦχος μεταφέρεται στὴ ΡΕ ἐλάσσονα χωρὶς προσαγωγέα (ΝΤΟ#). Ὁ φθόγγος ΣΙ ἐν ἀναβάσει εἶναι φυσικός, ἐν καταβάσει μὲ ὕφεση.

ΡΕ - ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙ - ΝΤΟ – ΡΕ´ (ἐν ἀναβάσει)

ΡΕ´ - ΝΤΟ - ΣΙb- ΛΑ - ΣΟΛ - ΦΑ - ΜΙ - ΡΕ (ἐν καταβάσει)

Ἐπίσης ὅταν μία μουσικὴ φράση ἐπεκτείνεται μόνο μέχρι τὸν ΖΩ (ΣΙ) καὶ ἐπιστρέφει κατερχόμενη, τότε ὁ φθόγγος ΣΙ θὰ ἔχει πάντοτε ὕφεση.

ΔΕΥΤΕΡΟΣ ΗΧΟΣ

Ὁ δεύτερος ἦχος ἀνήκει στὸ χρωματικὸ γένος καὶ χρησιμοποιεῖ τὴ μαλακὴ χρωματικὴ κλίμακα ἀπὸ τὸ φθόγγο ΔΙ (ΣΟΛ).

• Χρωματικὸ τετράχορδο ΔΙ - ΝΗ (ΣΟΛ - ΝΤΟ)

ΣΟΛ - ΛΑb - ΣΙ - ΝΤΟ - ΣΙ - ΛΑb - ΣΟΛ

Στὸ σημεῖο αὐτὸ πρέπει νὰ παρατηρήσουμε ὅτι ἡ ὕφεση στὸ φθόγγο Λὰ δὲν ἀποδίδει ἀκριβῶς τὸν ΚΕ τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς, ποὺ βρίσκεται ἀνάμεσα στὸ ΛΑb καὶ στὸ ΛΑ φυσικό.

• Κατάβαση διατονικὴ (τὸ ΡΕ φυσικό)

ΣΟΛ - ΦΑ - ΜΙ - ΡΕ - ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ

• Κατάβαση χρωματικὴ (ὁ φθόγγος ΡΕ μὲ ὕφεση)

ΣΟΛ - ΦΑ - ΜΙ - ΡΕb – ΝΤΟ

ΤΡΙΤΟΣ ΗΧΟΣ

Ὁ τρίτος ἦχος ἀνήκει στὸ ἐναρμόνιο γένος καὶ ἔχει ὡς βάση του τὸ φθόγγο ΓΑ (ΦΑ). Μεταφέρεται δὲ στὴ ΦΑ μείζονα. Ἡ κλίμακά του εἶναι δηλαδή,

• ΦΑ - ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙb - ΝΤΟ - ΡΕ - ΜΙ – ΦΑ´

Ὅταν ὅμως ἐξέρχεται ἀπὸ τὸ τετράχορδο ΦΑ - ΣΙb, τότε γίνεται διατονικὸς καὶ στὸν φθόγγο ΣΙ τίθεται ἀναίρεση (ὁ ΖΩ φυσικός).

ΤΕΤΑΡΤΟΣ ΗΧΟΣ

Ὁ τέταρτος ἦχος ἔχει τρεῖς βάσεις καὶ ἀνάλογα μεταφέρεται στὴν εὐρωπαϊκὴ μουσική.

Παπαδικὰ μέλη

Ἔχουν βάση τὸ φθόγγο ΔΙ (ΣΟΛ) καὶ οἱ μελωδίες τους βρίσκονται στὸ ὀξὺ τετράχορδο ΔΙ - ΝΗ (ΣΟΛ - ΝΤΟ). Σ᾿ αὐτὸν τὸν ἦχο ἔχουμε μία χαρακτηριστικὴ ἕλξη. Πρόκειται γιὰ τὸ φθόγγο ΓΑ (ΦΑ) ποὺ πρέπει νὰ ἔχει δίεση ὅταν τὸ μέλος περιστρέφεται γύρω ἀπὸ τὸ φθόγγο ΔΙ.

• ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙ - ΝΤΟ - ΣΙ - ΛΑ - ΣΟΛ - ΦΑ# - ΣΟΛ

Στιχηραρικὰ μέλη

Τὰ στιχηραρικὰ μέλη στὸν τέταρτο ἦχο ἔχουν βάση τὸ φθόγγο ΠΑ (ΡΕ). Κατὰ τὴ μεταφορὰ τοῦ ἤχου θὰ πρέπει νὰ μεταχειριστοῦμε κλίμακα ποὺ ἀρχίζει ἀπὸ τὸ φθόγγο ΡΕ, χωρὶς νὰ ὑπάρχει ἀντίστοιχη στὴν Εὐρωπαϊκὴ μουσική. Κατὰ τὰ ἄλλα ἰσχύει ἡ θεωρία γιὰ τὶς ἕλξεις ποὺ ἰσχύει σὲ ὅλους τοὺς διατονικοὺς ἤχους.

• ΡΕ - ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ - ΦΑ - ΜΙ - ΡΕ - ΝΤΟ - ΡΕ
  (ἐντελεῖς καταλήξεις)
• ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΟΛ - ΦΑ - ΜΙ - ΡΕ# - ΜΙ
  (τελικὲς καταλήξεις)

Εἰρμολογικὰ μέλη (Λέγετος)

Ἔχουν βάση τὸ φθόγγο ΒΟΥ (ΜΙ). Κατὰ τὴ μεταφορὰ τοῦ λέγετου χρησιμοποιοῦμε τὴν παρακάτω κλίμακα

• ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ -ΛΑ - ΣΙ - ΝΤΟ

βλέπουμε δηλ. ὅτι ὁ ἦχος κινεῖται μέσα σ᾿ ἕνα διάστημα 6ης μικρῆς (ΜΙ - ΝΤΟ). Πρέπει ἐπίσης νὰ ἔχουμε ὑπόψη μας ὅτι ὁ φθόγγος ΠΑ (ΡΕ) ἔχει δίεση ὅταν ἕλκεται ἀπὸ τὸν ΒΟΥ (ΜΙ)

• ΣΟΛ - ΦΑ - ΜΙ - ΡΕ# - ΜΙ

ΗΧΟΣ ΠΛΑΓΙΟΣ ΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ

Ἰσχύουν τὰ ἴδια μὲ τὴ θεωρία τοῦ πρώτου ἤχου

Στὰ εἰρμολογικὰ μέλη ὅμως τὰ ὁποῖα, ὡς γνωστόν, ἔχουν βάση τὸ φθόγγο ΚΕ (ΛΑ) καὶ οἱ μελωδίες τους ἀνήκουν στὸ ὀξὺ τετράχορδο ΚΕ - ΠΑ (ΛΑ-ΡΕ), χρησιμοποιοῦμε τὴν ἐλάσσονα κλίμακα τοῦ ΛΑ χωρὶς προσαγωγέα (ΣΟΛ#)

• ΛΑ - ΣΙ - ΝΤΟ - ΡΕ - ΜΙ - ΡΕ - ΝΤΟ - ΣΙ - ΛΑ - ΣΟΛ - ΛΑ

ΗΧΟΣ ΠΛΑΓΙΟΣ ΤΟΥ ΔΕΥΤΕΡΟΥ

Ὁ πλάγιος του δευτέρου χρησιμοποιεῖ δυὸ κύριες κλίμακες: τὴν ἀμιγῶς χρωματικὴ καὶ τὴ μικτή. Ὅταν κάνει χρήση τῆς ἀμιγοῦς χρωματικῆς, τότε μεταφέρεται σὲ κλίμακα μὲ βάση τὸ φθόγγο ΡΕ ἡ ὁποία δὲν εἶναι οὔτε μείζονα οὔτε ἐλάσσονα. Ἡ κλίμακα αὐτὴ ἔχει ὡς ἑξῆς:

• ΡΕ - ΜΙb- ΦΑ# - ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙb - ΝΤΟ# - ΡΕ

Ὅταν χρησιμοποιεῖ τὴ μικτή, τότε οἱ κλίμακες ποὺ χρησιμοποιοῦνται γιὰ τὴ μεταφορά του εἶναι οἱ ἑξῆς:

• ΡΕ - ΜΙb - ΦΑ# - ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙ - ΝΤΟ - ΡΕ (ἐν ἀναβάσει)
• ΡΕ - ΝΤΟ - ΣΙb - ΛΑ - ΣΟΛ - ΦΑ# - ΜΙb - ΡΕ (ἐν καταβάσει)
• ΡΕ - ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙb - ΝΤΟ# - ΡΕ

ΗΧΟΣ ΒΑΡΥΣ

Ἰσχύουν τὰ ἴδια μὲ τὸν τρίτο ἦχο.

ΗΧΟΣ ΠΛΑΓΙΟΣ ΤΟΥ ΤΕΤΑΡΤΟΥ

Ὁ συγκεκριμένος ἦχος χρησιμοποιεῖ τὴν κλίμακα ΝΤΟ μείζονα. Γιὰ τὸ φθόγγο ΖΩ ἰσχύει ἡ θεωρία τοῦ πρώτου ἤχου.

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

Ιστορική αναδρομή της εκκλησιαστικής μουσικής - Ιδιαιτερότητες

Στο Βυζάντιο, ως λογική συνέχεια της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας και του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, η μουσική είχε εξέχοντα ρόλο. Για την κοσμική (μη θρησκευτική) μουσική έχουμε ελάχιστες πληροφορίες. Αντίθετα μας έχουν διασωθεί σημαντικές πληροφορίες για την εκκλησιαστική μουσική, σε τέτοιο βαθμό μάλιστα που ο όρος βυζαντινή μουσική συχνά συνδέεται σήμερα -εσφαλμένα- μόνο με την εκκλησιαστική μουσική.

H βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική προέρχεται από την αρχαία Ελληνική, Συριακή αλλά και Εβραϊκή θρησκευτική μουσική παράδοση.

Διακρίνονται 3 εποχές: παλαιού, μέσου και νέου μέλους.

Η εποχή του Παλαιού Βυζαντινού Μέλους ξεκινά από τους πρωτοχριστιανικούς χρόνους και περνώντας από την εποχή της αποκρυστάλλωσης της λειτουργίας (9ος αι.) φθάνει μέχρι το 14ο αι.

1. Από τον 1ο αιώνα ως την ίδρυση της Κωνσταντινούπολης (330 μ.Χ.)

Μετά τη σταύρωση του Χριστού, οι πρώτοι χριστιανοί έκαναν κρυφές συγκεντρώσεις λατρείας. Χρησιμοποιούσαν απλές μελωδίες που γνώριζαν από την καθημερινή τους ζωή. Οι ψαλμωδίες αυτές ήταν λογικό να έχουν μουσικά στοιχεία του πολιτισμού των Εβραίων, Σύριων, Παλαιστίνιων, Ρωμαίων καθώς και στοιχεία της μουσικής παράδοσης των αρχαίων Ελλήνων (ο Μέγας Αλέξανδρος είχε συντελέσει πολύ στη διάδοση του ελληνικού πολιτισμού των ελληνιστικών χρόνων στη Μέση Ανατολή).

Οι πρώτοι χριστιανικοί ύμνοι δεν ήταν νέες συνθέσεις, ήταν παραφράσεις (νέα κείμενα σε γνωστές μελωδίες) ή παραλλαγές παλαιότερων γνωστών μελωδιών. Η ψαλμωδία ήταν συλλαβική (σε κάθε συλλαβή μία ή δύο νότες) και μονοφωνική (όλοι τραγουδούσαν την ίδια μελωδία).

Εξαιτίας των διωγμών δεν υπήρχε τάση νεωτερισμού, η υμνογραφία παρέμεινε για αιώνες σταθερή και απλή. Σημαντικοί υμνογράφοι αυτών των πρώτων αιώνων ήταν ο Κλήμης Αλεξανδρείας (170-220), ο Ιουστίνος (φιλόσοφος και μάρτυρας, 110-165), ο Μεθόδιος (μαρτύρησε το 312) και ο Ανατολίας.

Σκηνη εορτής στο παλάτι. Από κώδικα του 18ου αιώνα

Το απόσπασμα που ακολουθεί είναι από ένα ύμνο στην Αγία Τριάδα του 3^ου αιώνα. Ανακαλύφθηκε το 1918 στην Αίγυπτο σε πάπυρο καταγραμμένο με αρχαίαελληνική σημειογραφία.

2. Από τον 4ο έως τον 8ο αιώνα

Μετά την ίδρυση της Κωνσταντινούπολης (330 μ.Χ.) και την καθιέρωση του Χριστιανισμού ως επίσημης θρησκείας (379 μ.Χ.), η εκκλησιαστική μουσική άρχισε να οργανώνεται και να αναπτύσσεται πιο ελεύθερα απ' ό,τι στο παρελθόν. Μεταξύ του 4 και 7ου αιώνα η λειτουργική ζωή της εκκλησίας οργανωνόταν, οι Ιερές Σύνοδοι κανόνιζαν διάφορα λειτουργικά θέματα, και καινούριοι ύμνοι δημιουργούνταν για να καλύψουν τις νέες λειτουργικές ανάγκες. Αυτή ήταν μια μεταβατική περίοδος στην υμνογραφία, γιατί ενώ γράφονταν νέοι ύμνοι, η μελοποιοία παρέμενε σχεδόν αμετάβλητη, ακολουθώντας τους κανόνες των προηγούμενων αιώνων, της ρυθμικής πρόζας, και παλαιότερων μελωδιών. Τα μοναστήρια απέφευγαν την ψαλμωδία κατά τη λειτουργία, ενώ στα μεγάλα αστικά κέντρα της Ανατολής η υμνογραφία άρχισε να αναπτύσσεται πέρα από την υπάρχουσα ψαλτική παράδοση. Υπήρχε συντηρητική στάση απέναντι στην μελοποιοία, σταθεροποιήθηκαν οι μελωδίες συγκεκριμένων ύμνων, και συνέχισε να καλλιεργείται η ανωνυμία του συνθέτη.

Παρ' όλα αυτά γνωρίζουμε κάποιους σημαντικούς συνθέτες αυτής της περιόδου, όπως τον Συνέσιο τον Κυρηναίο (370-413/415), τον Γρηγόριο Ναζιανζηνό (πέθανε το 389).

Μέχρι τον 4ο αιώνα δεν υπήρχε διάκριση μεταξύ παθητικών ακροατών και ενεργητικών ψαλτών, όλοι οι πιστοί που παρακολουθούσαν τη λειτουργία έψαλαν «με μια ψυχή και μια φωνή» και η μουσική ήταν μια δραστηριότητα που αφορούσε όλους. Με την ανάπτυξη της μελοποιοίας οι εκκλησίες άρχισαν να διορίζουν ψάλτες, γιατί δεν ήταν δυνατό το εκκλησίασμα να απομνημονεύσει όλες τις νέες συνθέσεις. Παρ' όλα αυτά καθήκον του ψάλτη ήταν να καθοδηγεί με κινήσεις του χεριού (νεύματα) το εκκλησίασμα και να προτρέπει τις απαντήσεις.

Από τον 5ο αιώνα κι έπειτα οι νέες μελωδίες άρχισαν να απελευθερώνονται και πολλά στοιχεία της κοσμικής μουσικής επηρέασαν τη μουσική της εκκλησίας. Επειδή οι Πατέρες της εκκλησίας πίεζαν για πιο σεμνές μελωδίες και κλίμακες, οι ιερείς άρχισαν να συνθέτουν όχι μόνο στίχους, αλλά και μελωδίες σε απλό στιλ, αποφεύγοντας δάνεια από την κοσμική μουσική. Νέα μουσικά είδη δημιουργήθηκαν σ' αυτή την περίοδο, όπως οι ωδές, το τροπάριο, το κοντάκιο, αλλά οι συνθέσεις μελωδιών συνέχισαν να είναι αρκετά απλές. Σ' αυτή την περίοδο η εκκλησιαστική μουσική διαδόθηκε στη Δυτική Ευρώπη, και αναπτύχθηκε σταδιακά σε Γρηγοριανό μέλος. Γνωστοί μελοποιοί της περιόδου είναι ο ’Αγιος Ανατόλιος (-485), ο Ρωμανός ο Μελωδός (5ος- 6ος αιώνες), ο Ανδρέας ο Κρης (660-740), ο Σέργιος πατριάρχης Κωνσταντινούπολης (7ος αι.).

Τα τροπάρια είχαν νέα απλά κείμενα με παρεμβολές ψαλμικών στίχων και εύκολες μελωδίες. Τα κοντάκια αποτελούνται από μία εισαγωγή και 20-40 όμοιες στροφές (οίκους). Γνωστό κοντάκιο είναι ο Ακάθιστος Ύμνος προς την Παρθένο που αποδίδεται στο Ρωμανό το Μελωδό.

3. Από τον 8ο ως τον 11ο αιώνα

Η περίοδος ανάμεσα στον 8^ο και 11^ο αιώνα είναι η περίοδος όπου το κέντρο της χριστιανικής εκκλησιαστικής υμνολογίας μεταφέρεται στην Κωνσταντινούπολη και χρησιμοποιούνται περισσότεροι μουσικοί νεωτερισμοί. Αυτή η περίοδος είναι συνυφασμένη με μια ακμή σε πολλές εκφάνσεις της τέχνης, λογοτεχνίας και μουσικής. Τα μοναστήρια έγιναν τα κέντρα της υμνολογίας και οι μοναχοί δραστηριοποιήθηκαν στη σύνθεση ύμνων εγκαινιάζοντας νέους πειραματισμούς στην εκκλησιαστική ψαλμωδία. Ο άγιος Ιωάννης Δαμασκηνός (7^ος-8^ος αι.), νεωτεριστής της χριστιανικής υμνογραφίας, κατάφερε να ελευθερώσει την εκκλησιαστική μουσική από κοσμικές επιδράσεις και να συστηματοποιήσει τις κλίμακες σε τρόπους ή ήχους που οδήγησαν στην οκτώηχο, όπως χρησιμοποιείται έως σήμερα. Είναι επίσης γνωστός κυρίως για το ότι επινόησε τον κανόνα.

Ιωάννης Δαμασκηνός

Ο Κανών είναι σύνθεση ύμνων που αποτελείται από εννέα ωδές, οι οποίες δένουν η μια με την άλλη ως νόημα. Κάθε ωδή αποτελείται από ένα αρχικό τροπάριο (τον ειρμό), που ακολουθείται από τρία ή τέσσερα άλλα τροπάρια με διαφορετικό κείμενο αλλά ίδιο μέτρο και μουσική. Οι εννέα ειρμοί ακολουθούν άλλο μέτρο, επομένως ένας κανόνας αποτελείται από εννέα αυτόνομες μελωδίες.

Τον 10ο αι. τα βιβλία της εκκλησίας είχαν γεμίσει από ύμνους για κάθε λειτουργική εκδήλωση, ώστε η ανάγκη για νέους ύμνους περιορίστηκε, ενώ το ενδιαφέρον στράφηκε στην ανάπτυξη της μελωδίας. Ο ’Αγ. Ιωάννης Δαμασκηνός προώθησε πολλά βασικά χαράκτη­ριστικά της μονο­φωνικής εκκλησιαστικής μουσικής. Δημιούρ­γησε πιο μελωδική (μελισματική) ψαλμωδία, εκτός του υπάρχοντος μονοφωνικού και λιγότερου μελισματικού στιλ και εφηύρε ένα είδος σημειογραφίας σε στίχους και μελωδίες. Έτσι ενώ μέχρι τον 8ο΄ αι. υπήρχε μόνο το ειρμολογικό (ένας φθόγγος σε κάθε συλλαβή) και το στιχηραρικό είδος (μια μικρή μελωδική πλοκή σε κάθε συλλαβή), ο άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός δημιούργησε το παπαδικό είδος, που ήταν το πιο αναλυτικό και μελωδικό από όλα. Επίσης συνέθεσε χερουβικά, κοινωνικά, αλληλουάρια, κρατήματα, πολυελέους κλπ.

Άλλοι μελοποιοί της εποχής ήταν ο άγιος Κοσμάς ο ποιητής, ο Θεόδωρος Στουδίτης (759-826), ο Θεοφάνης ο Γραπτός (759 - 845/850), Σοφρώνιος Πατριάρχης Ιερουσαλήμων, η Κασσιανή μοναχή, ο άγιος Μεθόδιος (-846), ο άγιος Ιωσήφ ο Στουδίτης (-883), ο Μητροφάνης (-910), ο Φώτιος (-891), ο Λέων ο Στ΄ ο Σοφός (περ.886-916) και ο Κωνσταντίνος Πορφυρογέννητος ο αυτοκράτορας (περ. 917-959). Έκτοτε η εκκλησιαστική μουσική του Βυζαντίου γνώρισε και άλλη ανάπτυξη και συστηματοποιήθηκε η μουσική σημειογραφία. Η ανάπτυξη συνέχισε και μετά την πτώση του Βυζαντίου. Το 19^ο αιώνα υπέστη μεταρρύθμιση και παραμένει ζωντανή έως τις μέρες μας.

Ο Προφήτης Δαυίδ κρατά ψαλτήριο. Κώδιακ 11ου αι..

Χαρακτηριστικά της εκκλησιαστικής μουσικής του Βυζαντίου

Η μουσική της Ορθόδοξης εκκλησίας όπως κάθε ζωντανή μουσική παράδοση, γνώρισε σημαντικές αλλαγές κατά τη μακρά ιστορία της, αλλά πολλά χαρακτηριστικά της παρέμειναν τα ίδια για πολλούς αιώνες. Αυτά είναι:

• Η μουσική είναι τροπική. Αντί για μείζονες και ελάσσονες κλίμακες όπως τις γνωρίζουμε στη δυτική μουσική χρησιμοποιεί οκτώ εκκλησιαστικούς τρόπους που ονομάζονται ήχοι.
• Το κούρδισμα δεν είναι συγκερασμένο αλλά ακολουθεί το φυσικό (με βάση τη σειρά των αρμονικών), με συνέπεια όλοι οι τόνοι να μην είναι ίσοι.
• Η εκκλησιαστική μουσική παρέμεινε αυστηρά μονοφωνική, είτε ψάλλεται από έναν ψάλτη είτε από χορωδία. Η αρμονία περιορίζεται μόνο στη χρήση του ίσου ή ισοκράτη, που συνοδεύει τη μελωδία τραγουδώντας τη βάση του κάθε τετραχόρδου όπου κινείται η μελωδία κάθε στιγμή.
• Οι φθόγγοι στη σημειογραφία (σημάδια) δεν ορίζουν συγκριμένο ύψος αλλά σχετικό δηλαδή πόσους πιο ψηλά ή πιο χαμηλά είναι το επόμενο διάστημα.
• Δεν χρησιμοποιούνται μέτρα αλλά ειδικά σημάδια που καθορίζουν το χρόνο και την έκφραση.
• Ο ρυθμός δεν είναι σταθερός αλλά καθορίζεται από τον τονισμό των λέξεων.
• Η μουσική παραμένει φωνητική. Όργανα δεν χρησιμοποιούνται στην εκκλησία. Γνωρίζουμε ότι χρησιμοποιούνταν όργανα στην εκμάθηση της μουσικής όπως ο ταμπουράς και το ψαλτήριο ή κανονάκι. Ίσως και για τον ισοκράτη.

  Μ ορφές ύμνων

  Παράλληλα με την απλή ψαλμωδία άνθησαν οι πρώτες μορφές ύμνων: τροπάριο, κοντάκιο και κανών.
  • Tο τροπάριο (από το τρόπος) αναπτύχθηκε κυρίως τον 5ο αι.: βασίζεται σε νέα, απλά και εύκολα να μελοποιηθούν κείμενα, των οποίων οι στίχοι παρεμβάλλονται μεταξύ των ψαλμικών στίχων. Aργότερα τροπάρια ονομάζονται και οι αυτούσιοι εκκλησιαστικοί ύμνοι.
  • Tα κοντάκιαείναι ύμνοι με πολλές στροφές (οίκους), τα κείμενα και οι μελωδίες των οποίων γράφτηκαν από τον Σωφρόνιο των Ιεροσολύμων, τον Σέργιο του Βυζαντίου και κυρίως τον Pωμανό το Μελωδό από τη Συρία τον 6ο αι. (πρότυπο ο Eφραίμ ο Σύρος, 4ος αι.). Mετά από μια εισαγωγή (κουκούλιον ή προοίμιον) ακολουθούν 20 έως 40 όμοιες στροφές (οίκοι). Περίφημος είναι ο αφιερωμένος στην Παρθένο Aκάθιστος Ύμνος αγνώστου που αποδόθηκε στον Pωμανό το Μελωδό με 24 στροφές και με ακροστιχίδα το αλφάβητο.
  • O κανών γεννήθηκε τον 7ο-9ο αι. Bασίζεται στα νέα βιβλικά άσματα ή Ωδές, όπως η Ωδή αρ. 3, ο ύμνος της Aγ. Άννας ή η αρ. 9, το "Eμεγαλύνθη η ψυχή μου" της Παναγίας. Kάθε ωδή ακολουθείται από πολλές στροφές (ειρμούς) που ψάλλονται με την ίδια μελωδία (τρόποι). Oι γνωστότεροι ποιητές κανόνων ήταν ο Αγ. Aνδρέας ο Κρής (660-740 μ.Χ.) του οποίου ο μεγάλος κανών περιλαμβάνει 250 ειρμούς και ο Αγ. Iωάννης ο Δαμασκηνός (676-750 περ.).
  Για την εποχή του Αγ. Εφραίμ είναι αποδεδειγμένη η τεχνική της παράφρασης, δηλαδή γράφονταν νέα κείμενα πάνω σε γνωστές παλαιότερες, ακόμη και κοσμικές μελωδίες. Oι ύμνοι της εποχής της άνθησης (5ος-7ος αι.) είχαν πάντα τις δικές τους μελωδίες, που αργότερα πολλές φορές δεν μελοποιούνταν από τους ποιητές αλλά από μελουργούς. Όπως το κείμενο, που θεματολογικά και τυπολογικά ακολουθούσε την παράδοση χρησιμοποιώντας σταθερούς τύπους, έτσι και η μελοποίηση παραμένει κοντά στο παραδοσιακό τυπικό χρησιμοποιώντας συγκεκριμένα μελωδικά γυρίσματα, σχήματα και πτώσεις.
  ’λλες μορφές ύμνων είναι τα απολυτίκια (που αναφέρονται σε αγίους και εορτές), τα καθίσματα, τα εξαποστειλάρια, οι πολυέλεοι,τα λειτουργικά (ύμνοι της θείας λειτουργίας όπως τα χερουβικά και κοινωνικά), τα στιχηρά προσόμοια (που αποτελούν τυποποιημένες μελωδίες που εφαρμόζονται σε διαφορετικούς στοίχους) και τα ιδιόμελα (που είναι αυτόνομες συνθέσεις με ίδιον=δικό τους μέλος).
  Oι ύμνοι της λειτουργίας και των ακολουθιών περιλαμβάνονται σε ειδικά λειτουργικά βιβλία:
  • Tο Eιρμολόγιον περιέχει τους ειρμούς (ωδές των κανόνων) ταξινομημένους κατά ήχους. Τα ειρμολογικά μέλη διακρίνονται σε σύντομα και αργά.
  • Tο Στιχηράριον περιέχει τα ιδιόμελα, τα τροπάρια, τα μεγάλα αντίφωνα κ.λπ., ταξινομημένα κατά το εκκλ. έτος.
  • Tο Kοντακάριον και άλλα βιβλία όπως το Aσματικόν περιέχουν πιο περίτεχνα και ελεύθερα μέλη που ονομάζονται παπαδικά.
  Tα ειρμολογικά και στιχηραρικά μέλη είναι συλλαβικά με λίγα μελίσματα πάνω σε σημαντικές λέξεις (βλέπε στο πιο πάνω παράδειγμα πάνω στο "καινόν"), σε στάσεις, πτώσεις και στο τέλος. Oι καθαρά μελισματικοί ύμνοι αυξάνουν από το 13 αι., και το 15ο αι. είναι ιδιαίτερα πλούσιοι.
  H εποχή του Μέσου Βυζαντινού Μέλους (14ος-19ος αι.) χαρακτηρίζεται κυρίως από νέες συνθέσεις ύμνων, ιδιαίτερα του Iωάννη Κουκουζέλη(14ος αι.) και προσθήκες στη σημειογραφία που γίνεται έτσι ιδιαίτερα σύνθετη και περίτεχνη.
  Tο Νέο Βυζαντινό Μέλος χρονολογείται από το 1821 και χαρακτηρίζεται από τις μεταρρυθμίσεις του επισκόπου Χρυσάνθου εκ Μαδιτών που έγκυνται κυρίως στην απλοποίηση και τυποποίηση της σημειογραφίας στη μορφή που χρησιμοποιείται σήμερα.
  
  

Εισαγωγικά στη Μεγάλη Εβδομάδα

   Εισαγωγικά στη Μεγάλη Εβδομάδα

Γράφει ο Παντελής Πάσχος
Καθηγητής Αγιολογίας-

Υμνολογίας,ποιητής, θεολόγος

Περάσαμε πιά το πέλαγος της νηστείας της Μεγάλης Τεσσαρακοστής. Και τώρα στεκόμαστε μπροστά στη θύρα της Μεγάλης Εβδομάδος, οπού ονομάζεται Μεγάλη όχι γιατί είναι μεγαλύτερη, ή έχει περισσότερες μέρες, αλλά «επειδή μεγάλα ημίν γέγονεν εν αυτή παρά του Δεσπότου κατορθώματα. Και γάρ εν αυτή τη εβδομάδι τη Μεγάλη, όπως λέγει ο ιερός Χρυσόστομος, η χρονία του διαβόλου κατελύθη τυραννίς· ο θάνατος εσβέσθη· ο ισχυρός εδέθη· τα σκεύη αυτού διηρπάγη· αμαρτία ανηρέθη· η κατάρα κατελύθη· ο Παράδεισος ανεώχθη· ο Ουρανός βάσιμος γέγονεν· άνθρωποι αγγέλοις ανεμίγησαν· το μεσότοιχον του φραγμού ήρθη· το θριγγίον περιηρέθη· ο της ειρήνης Θεός ειρηνοποίησε τα άνω και τα επί της γής· διά τούτο Μεγάλη καλείται Εβδομάς».Όντως φοβερά αυτής της εβδομάδος τα Μυστήρια! Όλη η ποίηση του Χριστιανισμού και όλη η δόξα της Ορθοδοξίας, από αυτή την εβδομάδα πηγάζουν. Απ᾿ τον καιρό που, μαθητούδια ακόμη, παίρναμε απ᾿ το ζεστό χέρι της μάνας μας τη σύνοψη και το κερί, που καθώς ήταν αγνό μοσκοβολούσε σάν λιβάνι όταν έκαιγε, και πηγαίναμε στις ακολουθίες του Νυμφίου, ή στις Μεγάλες Ώρες των Παθών, της Μεγ. Πέμπτης και της Μεγ. Παρασκευής, όπου κλαίγαμε από καρδιάς μπρός στον Εσταυρωμένο, καθώς αποθέταμε με τρέμοντα δάχτυλα τα παρθενικά αγριολούλουδα, που με μίαν ολόζεστη λαχτάρα τρέχαμε να μάσουμε στους κήπους και στα χωράφια· απ᾿ τα μικρά μας εκείνα χρόνια, που προσμέναμε να ῾ρθει η εβδομάδα των Παθών, για να δεχτούμε ύστερα και την Ανάσταση, μέχρι τα γηρατειά μας τα βαθιά, αυτή η Εβδομάδα είναι που μάς κρατάει συντροφιά με τον πόνο της, με τα δάκρυά της, με τη λύπη της, αλλά και με τη χαρά και την ευφροσύνη της Αναστάσεως, που ακολουθεί.

Κι αυτή είναι η μεγαλύτερη φιλοσοφία της ζωής, που η αγία Εκκλησία μας την δίνει με τον πιό ωραίο, απλό και κατανυκτικό τρόπο στη Μεγάλη Εβδομάδα. Και είναι αλήθεια, ότι αυτή η φιλοσοφία, που δεν είναι άλλη από την υψηλή θεολογία του Σταυρού, δεν θα μπορέσει ποτέ κανείς να την αφομοιώσει και να την κατανοήσει έξω από τον εκκλησιαστικό περίβολο, έξω από τη λειτουργική ζωή της Εκκλησίας.

Έξω από την Εκκλησία, ο Σταυρός ή η Μεγάλη Εβδομάδα γίνεται λογοτεχνία, γίνεται θέατρο ή κινηματογράφος, γίνεται στοχαστική διάλεξη ή δημοσιογραφικό άρθρο, γίνεται ευκαιρία για να δοκιμάσει κανείς τις ικανότητές του μ᾿ έναν τρόπο – οποιοδήποτε – επάνω σ᾿ ένα σοβαρό θέμα. Και μόνο μέσα από τις ιερές Ακολουθίες και τη λειτουργική ζωή της Εκκλησίας μας, μπορεί ο άνθρωπος να φτάσει στην κορφή της πνευματικής φιλοσοφίας και στη δόξα της Αναστάσεως, ανεβαίνοντας τον ανηφορικό δρόμο του Γολγοθά και περνώντας πνευματικά μέσα από την αγωνία της Σταυρώσεως.

Ο ορθόδοξος χριστιανός, όλη την Εβδομάδα έχει ένα μεγάλο δρόμο να οδοιπορήσει. Μεγάλο, όχι με τις εξωτερικές, αλλά με τις εσωτερικές διαστάσεις. Ένα δρόμο, που περπάτησε ο ίδιος ο Χριστός. Ναί, κι άς μή φανεί σε κανέναν αυτό το πράγμα παράδοξο. Αν δεν «συμπορευθώμεν αυτώ και συσταυρωθώμεν», δεν θα μπορέσουμε οὔτε τη Μεγαλοβδομάδα να νιώσουμε, οὔτε και στην Ανάσταση να φτάσουμε μαζί του. Σ᾿ αυτό το δρόμο, που βρίσκεται πάντα κάτω απ᾿ τη σκιά του Σταυρού, και αντικρύζει στο βάθος το φωτεινό λόφο της Αναστάσεως, οι άγιοι Πατέρες έβαλαν μερικά σημάδια σάν ορόσημα, που μάς βοηθούν κι αυτά μ᾿ έναν ειδικό το καθένα τρόπο, για να πετύχουμε το σκοπό μας. 

Τη Μεγάλη Δευτέρα, μετά το Κοντάκιο και τον Οίκο της ημέρας, θ᾿ ακούσουμε μαζί με το σύντομο συναξάρι, αυτό το υπόμνημα: «τη Αγία και Μεγάλη Δευτέρα, μνείαν ποιούμεθα του μακαρίου Ιωσήφ του παγκάλου και της υπό του Κυρίου καταρασθείσης συκής». Δοξάζεται και τιμάται ο πάγκαλος Ιωσήφ, γιατί «της Αιγυπτίας τότε ταίς ηδοναίς μή δουλεύσας», εσκλαβώθηκε μέν κατά το σώμα, αλλά κατά την ψυχή έμεινε αδούλωτος, ο αοίδιμος και σώφρων, και έτσι αξιώθηκε να γίνει κυρίαρχος όλης της Αιγύπτου. 

«Ο Θεός γάρ παρέχει τοίς δούλοις αυτού στέφος άφθαρτον». Η κατάρα έπειτα της άκαρπης συκιάς, μάς λέει ν᾿ αποφεύγουμε το πάθος και να κάνουμε έργα και καρπούς πνευματικούς, για να μή μάς εύρει ο Χριστός με φύλλα μοναχά σάν έρθει, και μάς δείξει τη φωτιά, σάν μοίρα αναπόφυγη των ακάρπων μας δέντρων.

 Τη Μεγάλη Τρίτη θ᾿ ακούσουμε: «της των δέκα παρθένων παραβολής μνείαν ποιούμεθα», δηλ. των πέντε φρονίμων και των πέντε μωρών παρθένων, με τις διδακτικές λαμπάδες τους. Μάς συμβουλεύει κ᾿ εδώ με ύμνους εξαίσιους η Εκκλησία μας, «να σπουδάσωμεν να ανάψωμεν τάς νοητάς λαμπάδας των ψυχών μας, ως αι φρόνιμοι εκείναι παρθένοι. Διατί; Ίνα με το λαμπρόν φώς των λαμπάδων μας και με ύμνους πνευματικούς, συναπαντήσωμεν τον αθάνατον νυμφίον των ψυχών, δηλαδή τον Δεσπότην μας Ιησούν Χριστόν, όστις θα έλθει εν τη συντελεία του κόσμου, διά να εμβάσει τάς δρονίμους ψυχάς μέσα εις τον ουράνιον νυμφώνα της αϊδίου τρυφής τεσ και βασιλείας».

 Τη Μεγάλη Τετάρτη: «της αλειψάσης τον Κύριον μύρω πόρνης γυναικός μνείαν ποιείσθαι οι θειότατοι Πατέρες εθέσπισαν, ότι πρό του σωτηρίου Πάθους μικρόν τούτο γέγονεν». Ποιός δεν δακρύζει, όταν σκεφθεί ότι, ενώ όλοι αμαρτάνουμε (και πολλές φορές βαρύτερα από την πόρνη) ωστόσο δεν ακολουθούμε το παράδειγμά της, για να σβήσουμε με δάκρυα μετανοίας το χειρόγραφο, που είναι φορτωμένο με το πλήθος των αμαρτιών μας.

 Τη Μεγάλη Πέμπτη «εορτάζομεν τον Ιερόν Νιπτήρα, τον Μυστικόν Δείπνον, την υπερφυά προσευχήν και την Προδοσίαν». Η κυριαρχούσα μορφή – αιώνιο σύμβολο σκότους συνειδήσεως και παράδειγμα προς αποφυγήν – είναι η προδοτική όψη του Ιούδα.

 Τη Μεγάλη Παρασκευή «τα Άγια και Σωτήρια και Φρικτά Πάθη του Κυρίου και Θεού και Σωτήρος ημών Ιησού Χριστού επιτελούμεν».

Και το Μέγα Σάββατον «την Θεόσωμον Ταφήν και την εις Άδου κάθοδον του Κυρίου και Σωτήρος ημών Ιησού Χριστού εορτάζομεν».

Είπαμε, ότι πίσω από τα μαρτύριο και το Πάθος της Σταυρώσεως, ο ορθόδοξος χριστιανός βλέπει πάντοτε το γλυκό φώς της Αναστάσεως. Είναι αυτό που τον εμποδίζει να ιδεί τα Πάθη μέσα σ᾿ ένα ζοφερό και καταλυτικό σκοτάδι. Ο ορθόδοξος – και ο Έλληνας ιδιαίτερα, που πέρασε τόσα και τόσα πάθη μέσα στη μακραίωνη πορεία της ιστορίας του – είναι ντυμένος με το ζεστό ένδυμα της χαρμολύπης. Πάσχει και υποφέρει, αλλά όχι με ασυγκράτητο σαρκικό πόνο. Η πνευματική φιλοσοφία του Σταυρού, αυτές τις ημέρες ειδικώτερα, πρέπει να είναι ο επιούσιος άρτος μας, ο άρτος της ζωής μας. Ιδού πώς βλέπουν μερικοί από τους αγίους Πατέρας το Σταυρό και το μυστήριο της Σταυρώσεως.

Ο ακάνθινος στέφανος φανέρωσε ότι ο Κύριος εξάλειψε την κατάρα που έλαβε η γή, να βλαστάνει αγκάθια και τριβόλια και ότι ο Χριστός αφάνισε τις μέριμνες και τις οδύνες της παρούσης ζωής.

«Εξεδύθη τα ιμάτια και ενεδύθη την πορφύραν, διά να εκδύσει τους δερματίνους χιτώνας της νεκρώσεως, οπού εφόρεσεν ο Αδάμ μετά την παράβασιν. Κάλαμον έλαβεν ο Κύριος εις την δεξιάν, ως σκήπτρον, διά να θανατώσει τον αρχαίον όφιν και δράκοντα· έλαβε κάλαμον, διά να σβήσει το χειρόγραφον των αμαρτιών μας. Έλαβε τον κάλαμον διά να υπογράψει βασιλικώς, με το κόκκινον αίμα του, το γράμμα της συγχωρήσεως των αμαρτιών μας, καθότι και οι βασιλείς με κόκκινον κιννάβαρι υπογράφουσιν».

»Εις το ξύλον εσταυρώθη, διά το ξύλον της γνώσεως. Έλαβε την γεύσιν της χολής και του όξους, διά την γλυκείαν γεύσιν του καρπού του απηγορευμένου. Έλαβε τα καρφία διά να καρφώσει την αμαρτίαν. Άπλωσε τάς χείρας εις τον Σταυρόν, διά να ιατρεύσει το άπλωμα των χειρών του Αδάμ και της Εὔας, οπού εποίησαν εις το απηγορευμένον ξύλον, και διά να ενώσει τα μακράν διεστώτα, αγγέλους και ανθρώπους, ουράνια και επίγεια. Έλαβε τον θάνατον, διά να θανατώσει τον θάνατον. Ετάφη, διά να μή στρεφώμεθα πλέον ημείς εις την γήν, ως το πρότερον…».

»Εσκοτίσθησαν οι φωστήρες, διά να φανερώσουν ότι πενθούσι τον Σταυρωθέντα. Αι πέτραι εσχίσθησαν, διότι έπασχεν η πέτρα της ζωής. Εις το ύψος του Σταυρού ανέβη, διά το πτώμα οπού έπαθεν ο Αδάμ. Και τελευταίον ανέστη, διά την ιδικήν μας ανάστασιν!».

Ώ! Ευτυχισμένοι και τρισμακάριοι, όσοι μπορέσουν ν᾿ αφήσουν τις βιοτικές τους μέριμνες αυτές τις μέρες, κι αρχίσουν από τώρα, από αυτή την ώρα κιόλας, την ευλογημένη πορεία δίπλα στον πορευόμενο προς το Πάθος Χριστό! «Δεύτε οὖν και ημείς, συμπορευθώμεν αυτώ και συσταυρωθώμεν, και νεκρωθώμεν δι᾿ αυτόν, ταίς του βίου ηδοναίς», «ίνα μή μείνωμεν έξω του νυμφώνος Χριστού».

Κυριακή, 16 Οκτωβρίου 2011