ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

Ἀρχικὴ προέλευση κειμένων: http://www.byzantine-musics.com/

ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΑ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ

Ἕνα ἀπὸ τὰ θέματα τῆς μουσικῆς, ποὺ ἀπασχόλησε τοὺς πρώτους θεωρητικούς της, ἦταν τὰ μουσικὰ διαστήματα. Ξεκινώντας ἀπὸ ἁπλές, γιὰ τὰ σημερινὰ δεδομένα, προτάσεις, κάνοντας «ὑπολογισμοὺς» μὲ τὶς τότε γνωστὲς μαθηματικὲς θεωρίες, οἱ ἄνθρωποι αὐτοὶ μᾶς παρέδωσαν ἕναν ἀνεκτίμητο θησαυρὸ γύρω ἀπὸ τὸ θέμα «Μουσικὸ διάστημα».

Σύμφωνα μὲ τοὺς ἀρχαίους θεωρητικοὺς τῆς μουσικῆς:

«Διάστημα ἐστὶ τὸ ὑπὸ δυὸ φθόγγων ὁρισμένων, μὴ τὴν αὐτὴν τάσιν ἐχόντων». (Ἀριστόξενος). Ἡ λέξη τάση παράγεται ἀπὸ τὸ ρῆμα τείνω, ποὺ σημαίνει τεντώνω. Σημαίνει λοιπὸν τὸ τέντωμα μιᾶς χορδῆς κι, ἑπομένως, τὸ μουσικὸ ὕψος ἑνὸς φθόγγου. Ὁ Κλεονίδης ἀναφέρει σχετικά: «καλοῦνται δὲ αἱ τάσεις καὶ φθόγγοι. Τάσεις μὲν παρὰ τὸ τετάσθαι, φθόγγοι ἐπεὶ ὑπὸ φωνῆς ἐνεργοῦνται».

«Διάστημα ἐστὶ τὸ ὑπὸ δυὸ φθόγγων περιεχομένων» (Γαυδέντιος ὁ Φιλόσοφος)

«Διάστημα δέ (ἐστι) τὸ περιεχόμενον ὑπὸ δυὸ φθόγγων ἀνομοίων ὀξύτητι καὶ βαρύτητι». (Κλεονίδης. Τὸν ἴδιο ὁρισμὸ δίνει καὶ ὁ Βακχεῖος).

Τὸ πιὸ γνωστὸ μουσικὸ ὄργανο ποὺ χρησιμοποιήθηκε γιὰ τὸν προσδιορισμὸ τῶν μουσικῶν διαστημάτων ἦταν τὸ μονόχορδο. Ὅπως φαίνεται ἀπὸ τὸ ὄνομά του, ἦταν ἕνα ὄργανο μὲ μία χορδὴ ποὺ ἀπὸ ἀρκετοὺς μελετητὲς τοποθετεῖται στὴν οἰκογένεια τοῦ λαούτου δηλαδὴ μὲ βραχίονα, χέρι (Th. Reinach La mus. gr. 127). Τὸ μονόχορδο χρησιμοποιήθηκε γιὰ τὸν καθορισμὸ τῶν μαθηματικῶν σχέσεων τῶν μουσικῶν ἤχων. Ὀνομάζονταν καὶ «Πυθαγόρειος κανών» διότι ἀπέδιδαν τὴν ἐφεύρεσή του στὸν Πυθαγόρα. Πολλοὶ μεγάλοι μαθηματικοὶ ἐργάσθηκαν γιὰ τὸν ὑπολογισμὸ τῶν μουσικῶν διαστημάτων πάνω στὸν κανόνα, ὅπως ὁ Ἀρχύτας (ἐργάσθηκε στὶς ἀναλογίες τῶν διαστημάτων τοῦ τετραχόρδου στὰ τρία γένη, διατονικό, χρωματικὸ καὶ ἐναρμόνιο. Ἀνακάλυψε τὸ λόγο τῆς μεγάλης τρίτης στὸ ἐναρμόνιο γένος), ὁ Ἐρατοσθένης ὁ Δίδυμος [σ᾿ αὐτὸν ἀποδίδεται ὁ καθορισμὸς τοῦ «κόμματος τοῦ Διδύμου», ποὺ εἶναι ἡ διαφορὰ μεταξὺ τοῦ μείζονος τόνου (9/8) καὶ τοῦ ἐλάσσονος (10/9) δηλαδὴ 81/80].

Πρὸς τὴν κατεύθυνση τοῦ καθορισμοῦ τῶν τονιαίων διαστημάτων τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, ἐργάσθηκε πρῶτος ὁ θεωρητικὸς Χρύσανθος. Τ᾿ ἀποτελέσματα τῆς ἐργασίας του περιέχονται στὸ Μέγα Θεωρητικόν.

Σύμφωνα μὲ τὸν Χρύσανθο, ἡ σειρὰ τῶν ὀκτὼ φθόγγων τῆς διατονικῆς κλίμακας εἶναι ἡ παρακάτω: ΠΑ - ΒΟΥ - ΓΑ - ΔΙ - ΚΕ - ΖΩ - ΝΗ - ΠΑ,

Αὐτὰ τὰ διαστήματα τὰ ὀνομάζουμε ὅλα τόνους. Κατὰ δὲ τοὺς ἀρχαίους Ἕλληνες τὰ μὲν πέντε ὀνομάζονται τόνοι, τὰ δὲ δυὸ ΖΩ - ΝΗ καὶ ΒΟΥ - ΓΑ ὀνομάζονται λείμματα. Κατὰ δὲ τοὺς εὐρωπαίους ΚΕ - ΖΩ, ΒΟΥ - ΓΑ ὀνομάζονται ἡμίτονα τὰ δὲ λοιπὰ πέντε τόνοι. Και ὁ συγγραφέας τοῦ Μεγάλου Θεωρητικοῦ συνεχίζει ἀναφέροντας ὅτι ὁ μείζων τόνος ἔχει λόγο πρὸς μὲν τὸν ἐλάσσονα τόνο 12 πρὸς 9. Πρὸς δὲ τὸν ἐλάχιστον 12 πρὸς 7. Ἄρα καὶ ὁ ἐλάσσων τόνος ἔχει πρὸς μὲν τὸν μείζονα τόνο, τὰ 9 πρὸς τὰ 12. Πρὸς δὲ τὸν ἐλάχιστον 9 πρὸς 7. Ἑπομένως καὶ ὁ ἐλάχιστος τόνος ἔχει λόγο πρὸς μὲν τὸν μείζονα τόνο 7 πρὸς 12, πρὸς δὲ τὸν ἐλάσσονα 7 πρὸς τὰ 9. Ὥστε ἂν ὑποτεθεῖ ὅτι τὸ διάστημα τοῦ μείζονος τόνου εἶναι ἴσο μὲ 12 γραμμές, βρίσκεται ὅτι τὸ διάστημα τοῦ μὲν ἐλάσσονος τόνου ἰσοῦται μὲ 9 γραμμές, τοῦ δὲ ἐλάχιστου τόνου ἰσοῦται μὲ 7 γραμμές. Διαφωνίες σχετικὰ μὲ τὸν τρόπο ποὺ ἐργάσθηκε ὁ Χρύσανθος γιὰ τὸν ὑπολογισμὸ τῶν μουσικῶν διαστημάτων στὴν πανδουρίδα ἐξέφρασαν τὰ μέλη τῆς Μουσικῆς Πατριαρχικῆς Ἐπιτροπῆς. Ἡ ἐν λόγῳ ἐπιτροπὴ συστάθηκε τὸ 1881 καὶ τὴν ἀποτελοῦσαν: ὁ Ἀρχ. Γερμανὸς Ἀφθονίδης, ὁ Πρωτοψάλτης Γεώργιος Βιολάκης, ὁ Εὐστράτιος Παπαδόπουλος, ὁ Ἰωάσαφ μοναχός, ὁ Παναγιώτης Κηλτζανίδης, ὁ Ἀνδρέας Σπαθάρης καὶ ὁ Γεώργιος Πρωγάκης. Ἡ ἐπιτροπὴ βελτίωσε οὐσιαστικὰ ὁρισμένα σημεῖα τοῦ θεωρητικοῦ ἔργου τοῦ Χρύσανθου.Ἡ Μουσικὴ Ἐπιτροπὴ ἐργάσθηκε στὸ Φανάρι ὡς ἑξῆς: σύμφωνα μὲ τὶς ὁδηγίες ποὺ παρέχει τὸ Μέγα Θεωρητικό, ὅρισε τοὺς δεσμοὺς σὲ χορδὴ πρὸς παραγωγὴ τοῦ τετραχόρδου ΔΙ - ΝΗ, λαμβάνοντας

γιὰ τὸν ΔΙ τὸ μῆκος τῆς χορδῆς 1
γιὰ τὸν ΚΕ τὸ μῆκος τῆς χορδῆς τὰ 8/9
γιὰ τὸν ΖΩ τὸ μῆκος τῆς χορδῆς τὰ 22/27
γιὰ τὸν ΝΗ τὸ μῆκος τῆς χορδῆς τὰ 3/4

Στις θέσεις αὐτὲς καὶ στὸ μάνικο ἐγχόρδου ὀργάνου τοποθετήθηκαν κινούμενα τάστα. Παρ᾿ ὅλα αὐτὰ ὅμως ὑπῆρχαν προβλήματα: «ἐντεῦθεν φαίνεται ὅτι βασιλεύει σύγχισις περὶ τὴν βάσιν αὐτῆς τῆς ἐργασίας. Ἀλλὰ ἐκτὸς τῆς συγχύσεως ταύτης ἀμφότεροι αἱ ἀναλογίαι αὕται οὐδὲν σημαίνουσιν ἀκουστικῶς. Οἱ δὲ ἀριθμοὶ 12, 8, 7 ἢ 88, 66, 63 δύνανται τὸ πολὺ νὰ ἔχωσιν εἰκονικὴν σημασίαν .... Ἐν τῇ παραδόσει λοιπὸν μόνη νομίζει ἡ Ἐπιτροπὴ ὅτι ἔγκειται ἡ θεραπεία τοῦ κακοῦ». Γι᾿ αὐτὸ λοιπὸν τὸ σκοπὸ κλίθηκαν οἱ δάσκαλοι τῆς ἐποχῆς οἱ ὁποῖοι ἀκούγοντας τὰ διαστήματα τὰ προτεινόμενα ἀπὸ τὴν Ἐπιτροπή, «ἐξέφραζον τὴν ἑαυτῶν γνώμην. Καὶ ἐὰν μὲν ἡ ἀπόδοσις ἐμαρτυρεῖτο πιστὴ καὶ γνησία, συνεκρίνοντο οἱ φθόγγοι τοῦ ὑπ᾿ ὄψιν ὀργάνου (τοῦ ψαλτηρίου) δι᾿ ὁμοφωνίας πρὸς τοὺς φθόγγους τοῦ μονοχόρδου καὶ ἐσημειοῦντο τὰ ἀντίστοιχα μήκη τῆς αὐτῆς χορδῆς ἐπὶ τὰς ὑπὸ τὴν βάσανον διαιρέσεις. Εἰ δὲ μή, ἀπερρίπτοντο αὑταὶ ὡς ἐσφαλμένοι καὶ νόθοι». Ἀπὸ τὶς παραπάνω θέσεις καθιερώθηκαν τὰ μήκη χορδῶν:

Νη

Πα

Βου

Γα

Δι

Κε

Ζω

Νη´

Πα´

Βου´

Γα´

Δι´

Κε´

Ζω´

Νη´´

8/9

81/100

3/4

2/3

16/27

27/50

1/2

4/9

81/200

3/8

1/3

8/27

27/100

1/4

Από τὴ φυσικὴ γνωρίζουμε ὅτι ἡ συχνότητα ἑνὸς ἤχου εἶναι ἀντιστρόφως ἀνάλογη τοῦ μήκους χορδῆς. Μ᾿ αὐτὸν τὸν τρόπο προκύπτουν οἱ παρακάτω σχέσεις συχνοτήτων μὲ ἀναφορὰ τὸ φθόγγο ΝΗ1

Νη

Πα

Βου

Γα

Δι

Κε

Ζω

Νη´

Πα´

Βου´

Γα´

Δι´

Κε´

Ζω´

Νη´´

9/8

100/81

4/3

3/2

27/16

50/27

9/4

200/81

8/3

3/1

27/8

100/27

Στη σημερινὴ πραγματικότητα, τόσο ἡ μουσικὴ θεωρία, ὅσο καὶ ἡ μουσικὴ πράξη, ἑρμηνεύονται μὲ φυσικοὺς νόμους, ποὺ μὲ τὴ σειρά τους διατυπώνονται μὲ μαθηματικὲς σχέσεις.

Στὴν ἀκουστικὴ (στὸν ἰδιαίτερο κλάδο τῆς φυσικῆς ποὺ ἔχει ὡς ἀντικείμενο τὸν ἦχο καὶ τὶς ἰδιότητές του) ἕνα μουσικὸ διάστημα ἐκφράζεται σὰν ὁ λόγος δυὸ συχνοτήτων. Σὲ ὁρισμένες περιπτώσεις ὁ λόγος εἶναι ἁπλῆς μορφῆς ὅπως γιὰ παράδειγμα οἱ γνωστοί μας λόγοι τῆς καθαρῆς πέμπτης (3/2), τῆς καθαρῆς τετάρτης (4/3), τῆς ὀκτάβας (2/1) κ.λ.π. Σὲ ἄλλες περιπτώσεις, ἐλλείψει μεγίστου κοινοῦ διαιρέτη, οἱ ὅροι τοῦ λόγου εἶναι μεγάλοι ἀριθμοὶ ὅπως στὸ διάσχισμα (2048/2025). Προκύπτει λοιπὸν τὸ συμπέρασμα ὅτι εἶναι δύσκολη, ἂν ὄχι ἀδύνατη, ἡ σύγκριση δυὸ μουσικῶν διαστημάτων.

Ἡ ἁπλούστευση στὴν παράσταση τῶν μουσικῶν διαστημάτων ἐπῆλθε μὲ τὴ βοήθεια τῆς λογαριθμικῆς σχέσης

μέγεθος μουσικοῦ διαστήματος = k * log(f2/f1)/log2

στὴν παραπάνω σχέση, ὅπου f1, f2 οἱ συχνότητες τῶν φθόγγων τοῦ μουσικοῦ διαστήματος καὶ f2>f1. Τὸ k εἶναι μία σταθερὰ ἡ τιμὴ τῆς ὁποίας καθορίζει καὶ ἕνα σύστημα μονάδων μουσικῶν διαστημάτων.

Συγκερασμοὶ γιὰ τὰ μουσικὰ διαστήματα

Ἀνάλογα μὲ τὶς τιμὲς τῆς σταθερᾶς k (οἱ ὁποῖες ἀφοροῦν διαίρεση τῆς ὀκτάβας σὲ τόσα τμήματα ὅσο ἡ ἀντίστοιχη τιμή), ἔχουμε κι ἕνα σύστημα μονάδων μουσικῶν διαστημάτων. Οἱ πιὸ γνωστὲς καὶ χαρακτηριστικὲς τιμὲς τῆς σταθερᾶς k, ἀναφέρονται στὴ συνέχεια.

ΤΙΜΗ ΣΤΑΘΕΡΑΣ k	ΟΝΟΜΑΣΙΑ ΜΟΝΑΔΑΣ ΤΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΔΙΑΣΤΗΜΑΤΩΝ
12	Συγκερασμένο Εὐρωπαϊκὸ ἡμιτόνιο
53	κόμμα τοῦ Μερκάτορα
68	Ἀραβικὴ μονάδα, βυζαντινὸ ἠχομόριο
72	Βυζαντινὸ ἠχομόριο
301	Savart
665	Delfi unit
1200	Cent

ΙΣΤΟΡΙΑ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

Μὲ τὸν ὅρο Ἑλληνικὴ Βυζαντινὴ μουσικὴ ἐννοεῖται ἡ μουσικὴ τῆς Ὀρθόδοξης Ἑλληνικῆς Ἐκκλησίας ποὺ ἔχει μὲν τὶς βάσεις της στὴ μουσικὴ τῶν ἀρχαίων Ἑλλήνων, διαμορφώθηκε ὅμως κυρίως στὸ Βυζάντιο καὶ ἀποτέλεσε εἰδικὸ μελωδικὸ σύστημα τεχνοτροπίας. Ὁ ὅρος «Βυζαντινὴ μουσική» παράγεται ἀπὸ τὸν ὅρο «Βυζάντιο», ὅπως ἐπεκράτησε βέβαια νὰ ὀνομάζεται πολὺ μεταγενέστερα ἀπὸ τὴν κατάλυσή του τὸ μεσαιωνικό μας κράτος, δηλαδὴ ἡ Ρωμανία, ποὺ εἶχε πρωτεύουσα τὴν Κωνσταντινούπολη. Στὴν μουσικὴ αὐτὴ μὲ τοὺς 8 ἤχους, τὴ δική της κλίμακα, παρασημαντικὴ καὶ τὶς ἰδιομορφίες της, ἡ ὁποία συνδέθηκε ἀναπόσπαστα μὲ τὴ λατρεία τῆς Ὀρθόδοξης Ἀνατολικῆς Ἐκκλησίας, μποροῦμε νὰ διακρίνουμε ἕξι περιόδους.

1η ΠΕΡΙΟΔΟΣ
Ἀπὸ τοὺς πρώτους χρόνους τῆς Ἐκκλησίας μέχρι τὸ Μέγα Κωνσταντῖνο

Ἡ Ἐκκλησιαστικὴ Μουσικὴ κατὰ τοὺς τρεῖς πρώτους αἰῶνες συμπεραίνεται ὅτι ἦταν ἁπλὴ καὶ ἀπέριττη. Ἀπὸ μελωδικὴ ἄποψη ψάλλονταν ἀποσπάσματα ἀπὸ τοὺς ψαλμοὺς τοῦ Δαυὶδ καὶ ὕμνοι, ποὺ συνέθεταν οἱ πατέρες τὶς Ἐκκλησίας, ὅπως ὁ Ἰουστίνος ὁ φιλόσοφος καὶ μάρτυρας, ὁ Κλήμης ὁ Ἀλεξανδρέας καὶ ὁ ἱερὸς Ἀνατόλιος. Ἀπὸ τοὺς ὕμνους αὐτούς, λίγοι διασώθηκαν μέχρι σήμερα. Οἱ πατέρες δὲν ἀναφέρουν κανένα εἶδος ἐκκλησιαστικοῦ μουσικοῦ βιβλίου γιὰ αὐτὴ τὴν περίοδο. Ἐπίσης γνωρίζουμε ὅτι ἡ μετάδοση τῶν ὕμνων κατὰ τὴν διάρκεια τῶν τριῶν πρώτων χριστιανικῶν αἰώνων πρέπει νὰ ἦταν κυρίως προφορική. Ἡ μουσικὴ τῆς Ὀρθόδοξης Ἐκκλησίας τόσο τὴν περίοδο αὐτὴ ὅσο καὶ στὶς ἄλλες περιόδους ἦταν πάντοτε φωνητική, καθὼς ἀπαγορευόταν ἡ χρήση ὀργανικῆς μουσικῆς. Ἔτσι ποτὲ δὲν χρησιμοποιήθηκε στὴν Ἐκκλησία πολυφωνικὸ σύστημα ψαλμωδίας.

2η ΠΕΡΙΟΔΟΣ
Ἀπὸ τὸ Μέγα Κωνσταντῖνο Ἔως τὸν 12ο αἰῶνα

Ἀπὸ τὸ Μέγα Κωνσταντῖνο μέχρι τὴν ἐποχὴ τῶν μεγάλων ὑμνογράφων τοῦ 7ου-8ου αἰ. ποὺ τελειώνει γύρω στὸν 12ο αἰ. μὲ τὴν ὁλοκλήρωση τοῦ ὑμνογραφικοῦ ἔργου γιὰ ὅλες τὶς ἀκολουθίες τῆς Ἐκκλησίας. Μετὰ τὴν ἀναγνώριση τοῦ χριστιανισμοῦ ἀπὸ τὸ Μέγα Κωνσταντῖνο καὶ τὸ τέλος τῶν διωγμῶν, ἡ θρησκευτικὴ μουσικὴ ἄρχισε νὰ χρησιμοποιεῖται συστηματικά. Ἔτσι, ἀποτέλεσε σπουδαῖο λατρευτικὸ στοιχεῖο. Οἱ ψαλμοὶ καὶ οἱ ὕμνοι ἀρχίζουν νὰ ψάλλονται ἀντιφωνικά, ἐνῶ χρησιμοποιεῖται καὶ ὁ «καθ᾿ ὑπακοήν» τρόπος ψαλμωδίας, ποὺ ὁ ἕνας «κατάρχει» τοῦ μέλους, δηλαδὴ ψάλλει μόνος του καὶ οἱ λοιποὶ ὑπηχοῦν. Ἡ μουσική, αὐτὴ τὴν περίοδο, ἄρχισε νὰ ἀναπτύσσεται ἐλεύθερα καὶ ἀβίαστα. Ἐπίσης σὲ αὐτὴ τὴν περίοδο, δροῦν πολλοὶ αἱρετικοί, τοὺς ὁποίους ἀντιμετώπιζαν μὲ ἀποτελεσματικὸ τρόπο οἱ πατέρες τῆς Ἐκκλησίας. Αὐτοὶ ἦταν: Ὁ Ἰωάννης ὁ Χρυσόστομος, ὁ Βασίλειος ὁ Μέγας, ὁ Μέγας Ἀθανάσιος, ὁ Ἐπίσκοπος Μεδιολάνων Ἀμβρόσιος, ὁ Ἐφραὶμ ὁ Σύρος καὶ οἱ συνεχιστὲς τοῦ ἔργου του Ἰσαὰκ ὁ Μέγας καὶ ὁ Ἐπίσκοπος Μεσοποταμίας Ἰάκωβος. Ἐπίσης σημαντικοὶ ὑμνογράφοι αὐτῆς τῆς περιόδου, ἦταν ὁ ὅσιος Ρωμανὸς ὁ Μελωδός, ὁ Πατριάρχης Ἀλεξανδρείας Κύριλλος, ὁ Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως Ἀνατόλιος, ὁ Γρηγόριος ὁ Διάλογος Πάπας Ρώμης, ὁ ἅγιος Ἀνδρέας ἐπίσκοπος Κρήτης, ὁ Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός, ὁ Κοσμᾶς ὁ μελωδός, ὁ Θεόδωρος ὁ Στουδίτης, ὁ Θεοφάνης ὁ Γραπτός, ὁ Πατριάρχης Ἱεροσολύμων Σωφρόνιος, ὁ Γεώργιος Πισίδης, ὁ Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως Γερμανὸς ὁ Ὁμολογητής, ὁ Λέων Βύζας ἢ Βυζάντιος, ὁ Ἀνδρέας Πυρρὸς ἢ Πυρσός, ὁ Λέων ὁ Σοφὸς καὶ ἡ Κασσία μοναχὴ ἢ Κασσιανή.

3η ΠΕΡΙΟΔΟΣ
Ἀπὸ τὸν 12ο αἰῶνα μέχρι τὴν Ἅλωση

Γύρω στὸν 12ο αἰ. ὁλοκληρώνεται ἡ ὑμνογραφία. Ἔχουν συντεθεῖ ὕμνοι γιὰ ὅλες σχεδὸν τὶς γιορτὲς καὶ τὶς ἱερὲς ἀκολουθίες. Οἱ ὑμνογράφοι συνθέτουν τοὺς ὕμνους καὶ τοὺς τονίζουν οἱ ἴδιοι μουσικά. Στὴν 2η περίοδο ἔχουμε τὸν ποιητὴ - συνθέτη, ἐνῶ στὴν 3η περίοδο ὁ ποιητὴς - συνθέτης, γίνεται συνθέτης - ψάλτης. Ἀρχίζει ἔτσι ἡ ἐποχὴ τῶν μεγάλων μαϊστρῶν, περίοδος μεγάλης ἀκμῆς τῆς μουσικῆς, ποὺ θὰ κρατήσει ὡς τὰ μέσα τοῦ 15ου αἰ. Οἱ μάστορες συνθέτουν πάνω στὰ ἤδη ὑπάρχοντα κείμενα, γράφουν καὶ δικά τους ποιήματα, ἢ καλλωπίζουν παλαιότερες συνθέσεις. Ὀνομαστότεροι ἀπ᾿ αὐτοὺς εἶναι οἱ: Ἰωάννης Κουκουζέλης, Μιχαὴλ ὁ Ψελλός, Ξένος ὁ Κορώνης, ἀρχιεπίσκοπος Θεσσαλονίκης Εὐστάθιος, Θεόκτιστος μοναχός, Ἰωάννης Βατάτζης, Θεόδωρος Λάσκαρης, Γιωβάσκος ὁ Βλάχος, Γρηγόριος Πρωτοψάλτης καὶ Χουρμούζιος ὁ Χαρτοφύλακας, Νικηφόρος Κάλλιστος, Ἰωάννης ὁ Κλαδᾶς, Μανουὴλ Βρυέννιος, Συνέσιος Ἁγιορείτης καὶ Θεόδωρος Ἀγαλλιανός.

4η ΠΕΡΙΟΔΟΣ
Ἀπὸ τὴν ἅλωση μέχρι τὸν Πέτρο τὸν Πελοποννήσιο

Μετὰ ἀπὸ τὴν ἅλωση τῆς Πόλεως, ἡ Βυζαντινὴ Μουσική, ποὺ γιὰ δεκαπέντε αἰῶνες ἀναπτυσσόταν καὶ ἀποτελοῦσε ἀναπόσπαστο στοιχεῖο στὴ ζωὴ τοῦ Βυζαντίου, ἐξακολούθησε νὰ ὑπάρχει μὲ τὸν ἴδιο ἀλλὰ καὶ μὲ πιὸ ἔντονο τρόπο. Αὐτὴ τὴν περίοδο, παρατηρεῖται μεγάλη προσπάθεια γιὰ τὴν ἀναλυτικότερη γραφὴ τῆς μουσικῆς, καθὼς τὸ ὑπάρχον σύστημα τῆς μουσικῆς στενογραφίας δημιουργοῦσε πολλὰ προβλήματα στὴ μάθηση τῆς μουσικῆς. Σπουδαιότερη ἀπὸ αὐτὴ τὴν προσπάθεια, ἦταν τοῦ Μπαλασίου ἱερέως. Μετὰ τὸν Μπαλάσιο ἔγιναν καὶ ἄλλες προσπάθειες ἀναλύσεως τῆς γραφῆς ἀπὸ σπουδαίους μουσικοὺς τῆς περιόδου. Κορυφαῖος μουσικὸς τῆς 4ης περιόδου τῆς ἱστορίας τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς ἦταν ὁ Πέτρος ὁ Πελοποννήσιος.

5η ΠΕΡΙΟΔΟΣ
Ἀπὸ τὸν Πέτρο Πελοποννήσιο μέχρι τοὺς τρεῖς διδασκάλους

Αὐτὴ τὴν περίοδο καθιερώνεται τὸ νέο μουσικὸ σύστημα γραφῆς ἀπὸ τοὺς τρεῖς δασκάλους τῆς μουσικῆς Χρύσανθο, Γρηγόριο Λευίτη καὶ Χουρμούζιο Χαρτοφύλακα. Αὐτοὶ δούλεψαν σοβαρὰ καὶ ἀνέλαβαν τὴν εὐθύνη νὰ ἁπλοποιήσουν τὸ μουσικὸ σύστημα γραφῆς τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, πράγμα ποὺ ἔγινε ἀποδεκτὸ ἀπὸ τοὺς τότε ἐκπροσώπους τῆς Ἐκκλησίας. Οἱ τρεῖς δάσκαλοι ἀνέλαβαν ἀργότερα τὴν προβολὴ καὶ τὴν διδασκαλία τοῦ νέου συστήματος, μέσα ἀπὸ τὴ Σχολὴ ποὺ ἵδρυσε τὸ Πατριαρχεῖο. Τέλος, πρέπει νὰ ἀναφερθεῖ ὅτι πρὶν καὶ μετὰ τὴν καθιέρωση τοῦ νέου συστήματος, ἐμφανίστηκαν καὶ ἄλλα ὅπως τοῦ Ἱερωνύμου, τοῦ Κώδικα 1477 τῆς Μονῆς Σινᾶ στὸ πεντάγραμμο, τοῦ Ἀγαπίου Παλέρμου, τὰ ἀλφαβητικά του Βουκουρεστίου, τοῦ Παϊσίου Ξηροποταμινοῦ καὶ τοῦ Γεωργίου τοῦ Λεσβίου.

6η ΠΕΡΙΟΔΟΣ
Ἀπὸ τοὺς τρεῖς διδασκάλους μέχρι τὶς μέρες μας

Σὰν κύρια χαρακτηριστικὰ τῆς περιόδου αὐτῆς θὰ μποροῦσαν νὰ ἀναφερθοῦν: α) Ὁ τερματισμὸς τῆς δυσκολίας γιὰ τὴν ἐκμάθηση τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς μὲ τὴν καθιέρωση τοῦ νέου μουσικοῦ συστήματος, β) Ἡ μεταγραφὴ τῶν μελωδημάτων ποὺ ξεκίνησαν οἱ τρεῖς δάσκαλοι καὶ συνέχισαν οἱ μαθητές τους, γ) Ἡ πλήρης ἀνάπτυξη τῆς μουσικῆς τυπογραφίας καὶ οἱ πολὺ ἀξιόλογες μουσικὲς ἐκδόσεις καὶ δ) Ἡ πλήρης ἀποσαφήνιση καὶ σταθεροποίηση τοῦ θεωρητικοῦ μέρους τῆς βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. Τὴν περίοδο αὐτή, ἔχουμε σπουδαίους μουσικούς, ὅπως οἱ παρακάτω: Κωνσταντῖνος ὁ ἀπὸ Σιναίου Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως, ὁ Κωνσταντῖνος ὁ Βυζάντιος, ὁ Ἀντώνιος, ὁ Ἀθανάσιος Μητροπολίτης Σελευκείας, ὁ Ἀπόστολος Κρουστάλας, ὁ Πέτρος Συμεὼν Ἁγιοταφίτης, ὁ Θεόδωρος Συμεών, ὁ Θεόδωρος Φωκαεύς, ὁ Παναγιώτης Πελοπίδας, ὁ Ζαφείριος Ζαφειρόπουλος, ὁ Πέτρος Γεωργίου Βυζάντιος, ὁ Ἀθανάσιος Χρηστόπουλος, ὁ Βασίλειος Στεφανίδης, ὁ Γεώργιος Λέσβιος, ὁ Ἀνέστης Χανεντές, ὁ Ἰωάννης ὁ Βυζάντιος, ὁ Στέφανος Μιχαήλ, ὁ Γεώργιος Ρύσιος, ὁ Σταυράκης Γρηγοριάδης, ὁ Ὀνούφριος ὁ Βυζάντιος, ὁ Θεόδωρος Ἀριστολής, ὁ Γεράσιμος Κανελλίδης, ὁ Κυριάκος Φιλόξενης ὁ Ἐφεσιομάγνης, ὁ Γεώργιος Ραιδεστηνὸς ὁ Β´ καὶ ὁ Γεώργιος Βιολάκης.

ΣΥΝΤΟΜΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

Οἱ τρεῖς πρῶτοι αἰῶνες

Κατὰ τοὺς τρεῖς πρώτους αἰῶνες, ὅλος ὁ χριστιανικὸς κόσμος δοκιμάζεται σκληρά: οἱ διωγμοὶ ἀναγκάζουν τοὺς πρώτους χριστιανοὺς νὰ κρύβονται γιὰ νὰ μπορέσουν νὰ τελέσουν τὴ λατρεία τους ἀλλὰ καὶ γιὰ νὰ ἐξασφαλίσουν τὴν ἴδια τους τὴ ζωή. Κάτω ἀπὸ αὐτὲς τὶς συνθῆκες λοιπὸν δὲν ἦταν δυνατὸν νὰ ἀναπτυχθεῖ ὁποιαδήποτε μορφὴ τέχνης. Ἡ ἱερὰ ὑμνωδία εἶναι λιτή. Χρησιμοποιοῦνται κυρίως ὕμνοι τῆς Παλαιᾶς καὶ τῆς Καινῆς Διαθήκης. Κατὰ τὴν περίοδο αὐτὴ δὲν ψάλλουν συγκεκριμένα πρόσωπα ἀλλὰ ὅλοι οἱ παρόντες στὴ λατρεία πιστοί. Ὅπως προαναφέραμε, ἡ ὑμνωδία ἦταν λιτή. Ἔτσι λοιπὸν τὸ ἐκκλησίασμα μποροῦσε νὰ παρακολουθεῖ τὸ μέλος καὶ κατὰ συνέπεια νὰ συμψάλλουν τὰ ἱερὰ ᾄσματα μὲ μία φωνή. Καθὼς ὅμως χρόνο μὲ τὸ χρόνο οἱ χριστιανοὶ αὐξάνονταν, ἦταν δύσκολη ἡ ἀπὸ κοινοῦ ψαλμωδία. Γιὰ τὸ λόγο αὐτό, καθιερώθηκε ἀπὸ πολὺ νωρὶς στὴν Ἐκκλησία, ἡ τάξη τῶν ψαλτῶν. Γενικά, κατὰ τὴν περίοδο αὐτή, τέθηκαν οἱ πρῶτες βάσεις τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. Οἱ κυριότεροι ἐκπρόσωποί της εἶναι: ὁ Ἰγνάτιος ὁ θεοφόρος (+103 μ.Χ.), ὁ Κλήμης ὁ Ἀλεξανδρεὺς (+220 μ.Χ.) καὶ ὁ Ὠριγένης ὁ μέγας (+254 μ.Χ.)

Ὁ τέταρτος μ.Χ. αἰώνας

Ἀπὸ τὴ στιγμὴ ποὺ ὁ Μέγας Κωνσταντῖνος ἔγινε αὐτοκράτορας κι ἀνέδειξε πρωτεύουσά του τὸ Βυζάντιο, νέος ἄνεμος ἐλευθερίας ἄρχισε νὰ φυσᾶ γιὰ τοὺς χριστιανοὺς ἐκείνης τῆς ἐποχῆς: ἡ χριστιανικὴ ἐκκλησία δὲ βρῆκε μόνο τὴν εἰρήνη, ἀλλὰ καὶ τὴν προστασία καὶ ὑποστήριξη ἐκ μέρους τοῦ ἐπίσημου κράτους.

Οἱ χριστιανοὶ εἶναι πλέον ἐλεύθεροι νὰ τελέσουν τὴ λατρεία τους. Τὸ ἐκκλησιαστικὸ μέλος καλλιεργεῖται ἐπιμελῶς καὶ σημειώνει γρήγορη ἐξέλιξη. Τὸ ὑμνολόγιο πλουτίζεται μὲ νέους ὕμνους. Ἡ ἄλλοτε πτωχὴ μουσικὴ ἐπένδυση τῶν τριῶν πρώτων αἰώνων, γίνεται πιὸ σύνθετη καὶ παρουσιάζει μεγαλύτερες τεχνικὲς ἀπαιτήσεις. Διακρίνονται, ἔτσι, οἱ τέσσερις κύριοι ἦχοι καὶ ἐμφανίζονται τὰ εἰρμολογικὰ μέλη κι ἔπειτα τὰ στιχηραρικά.

Ἡ ἐκκλησία κατὰ τὴν περίοδο αὐτή, παρὰ τὴν ἐξωτερικὴ γαλήνη, ἀντιμετωπίζει ἐσωτερικὲς ἀναταραχὲς ἀπὸ τὶς αἱρέσεις. Ἐκτὸς ἀπὸ τὰ ἄλλα μέσα ποὺ χρησιμοποιοῦσαν οἱ αἱρετικοὶ γιὰ νὰ διαδώσουν τὶς δοξασίες τους, χρησιμοποιοῦσαν καὶ μουσική, ποὺ δὲν ταίριαζε μὲ τὸ ὕφος τῆς ἐκκλησίας. Ἔτσι λοιπὸν οἱ μεγάλοι πατέρες τῆς ἐκκλησίας ὅπως ὁ Ἀθανάσιος ὁ μέγας (295 - 373 μ.Χ.), ὁ Ἐφραὶμ ὁ Σύριος (306 - 378), ὁ Βασίλειος ὁ μέγας (330 - 379), ὁ Ἰωάννης ὁ Χρυσόστομος (344 - 407 μ.Χ.), καταβάλλουν πολλὲς προσπάθειες γιὰ τὴ τεχνικότερη διαμόρφωση τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς.

Στὴ Δύση τεχνικότερο μέλος εἰσήγαγε ὁ Ἀμβρόσιος, ἐπίσκοπος Μεδιολάνων. Τὸ Ἀμβροσιακὸ μέλος, εἶχε ὡς βάση του τοὺς τέσσερις ἤχους τῆς ἑλληνικῆς μουσικῆς, δώριο, φρύγιο, λύδιο καὶ μιξολύδιο .

Δυὸ αἰῶνες ἀργότερα, ἀναφαίνεται στὴ Δύση νέος διαμορφωτὴς τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς, ὁ ἅγιος Γρηγόριος ὁ διάλογος, πάπας Ρώμης (540 - 604 μ.Χ.) ποὺ εἰσήγαγε τοὺς τέσσερις πλαγίους ἤχους. Στὸν ἴδιο δὲ ἀποδίδεται καὶ ἡ εἰσαγωγὴ τοῦ στιχηραρικοῦ εἴδους στὴν ἐκκλησιαστικὴ ὑμνωδία.

Κατὰ τὴν περίοδο αὐτή, ποὺ χρονολογικὰ ἐκτείνεται μέχρι τὸ τέλος τοῦ Ζ´ αἰῶνα, παρατηροῦμε μεγάλη ἄνθιση τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. Οἱ περισσότεροι ὑμνογράφοι ἦταν συγχρόνως καὶ μουσικοὶ καὶ συνθέτες τοῦ μέλους. Ἐκτὸς ἀπὸ αὐτοὺς ποὺ προαναφέραμε σπουδαιότεροι εἶναι: Κύριλλος πατριάρχης Ἱεροσολύμων (+386 μ.Χ.), Ρωμανὸς ὁ μελωδὸς (ΣΤ´ αἰ.), ὁ Ἀνδρέας ἐπίσκοπος Κρήτης (Ζ´ αἰ.) κ.ἄ.

Ἡ ἐκπαίδευση τῶν ψαλτῶν

Ἡ ἐκπαίδευση τῶν ψαλτῶν γινόταν σὲ εἰδικὲς σχολές. Ἐπὶ Θεοδοσίου τοῦ αὐτοκράτορος (τέλη Δ´ αἰῶνος) ἀναφέρεται ὅτι στὴν Κωνσταντινούπολη ἐδίδασκαν τὴν ἐκκλησιαστικὴ μουσική, διδάσκαλοι τῆς μουσικῆς. Κατὰ τὴν ἐποχὴ τοῦ αὐτοκράτορα Ἰουστινιανοῦ (482 - 565 μ.Χ.) ὁ ναὸς τῆς τοῦ Θεοῦ Σοφίας εἶχε 25 ἱεροψάλτες, ἐκτὸς αὐτῶν δὲ καὶ 100 ἀναγνῶστες, οἱ ὁποῖοι βοηθοῦσαν στὴν ψαλμωδία. Τὸ χορὸ τῶν ἱεροψαλτῶν διηύθυνε ὁ πρωτοψάλτης, ποὺ χρησιμοποιοῦσε τὴ λεγόμενη χειρονομία. Ἡ χειρονομία, ποὺ ἦταν σὲ χρήση μέχρι τὰ μέσα περίπου τοῦ ΙΖ´ αἰῶνα, ἐγίνετο μὲ διάφορες κινήσεις τοῦ δεξιοῦ χεριοῦ καὶ ἔδειχνε, συνήθως, τὸ σύνθημα τῆς ἔναρξης καὶ τῆς παύσης τῆς ψαλμωδίας, καθὼς ἐπίσης τὸν τρόπο ἐκτέλεσης καὶ τὸ ρυθμὸ τοῦ ᾄσματος.

Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός: Ἕνας μεγάλος φιλόσοφος, θεολόγος, ὑμνογράφος καὶ μουσικὸς

Ὁ Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνὸς ἔζησε ἀπὸ τὸ 676 μέχρι τὸ 756 μ.Χ. Θεωρεῖται μία ἀπὸ τὶς μεγαλύτερες μορφὲς τῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς τῆς Ἀνατολικῆς Ὀρθοδόξου Ἐκκλησίας. Ὁ μεγάλος αὐτὸς ὑμνογράφος ἔθεσε τῆς βάσεις τῆς γνήσιας καὶ σεμνῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς παράδοσης. Ἔγραψε κατ᾿ ἐρωταπόκριση τὸ πρῶτο θεωρητικὸ γιὰ τοὺς ὀκτὼ ἤχους μὲ τὸν τίτλο «Γραμματική της μουσικῆς ἢ κανόνιον κατὰ τοὺς ὁρισμοὺς καὶ κανόνες τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς». Ἄλλο ἔργο του εἶναι ἡ Ὀκτώηχος.

Ἐργογραφία

Ὁ κανόνας τῆς ἑορτῆς τῆς λαμπροφόρου Ἀναστάσεως «Ἀναστάσεως ἡμέρα, λαμπρυνθῶμεν λαοί», παραπάνω ἀπὸ ἑξήντα κανόνες γιὰ τὶς κυριότερες ἑορτὲς τῆς Ἐκκλησίας μας

Πέτρος Πελοποννήσιος

Μία ἀπὸ τὶς μεγαλύτερες μουσικὲς μορφὲς τοῦ ΙΗ´ αἰῶνα, ἡ τέταρτη πηγὴ τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς. Γεννήθηκε γύρω στὸ 1730 στὴν Πελοπόννησο καὶ συνέψαλλε στὴν Κωνσταντινούπολη μὲ τὸν Πρωτοψάλτη Ἰωάννη τὸν Τραπεζούντιο, ὡς Β´ Δομέστικος. Μετὰ τὸ θάνατο τοῦ Ἰωάννου διορίζεται Λαμπαδάριος τῆς Μ.Ἐκκλησίας μὲ Πρωτοψάλτη τὸν Δανιήλ. Περισσότερο ἀπὸ ὁποιονδήποτε μουσικό της ἐποχῆς τοῦ ἐξήγησε στὴ δική του μέθοδο τὴ μουσικὴ στενογραφία ποὺ ὑπῆρχε πρὶν ἀπὸ τὴν ἐποχή του. Ἑρμήνευσε πολλὰ μαθήματα ὅπως τὰ μεγάλα κεκραγάρια τοῦ Ἰωάννου Δαμασκηνοῦ, ἀργὰ Πασαπνοάρια, τὸ «Ἄνωθεν οἱ Προφῆται» καὶ ἄλλα πολλὰ μαθήματα τοῦ Οἰκηματαρίου καὶ τοῦ Μαθηματαρίου. Πέθανε τὸ 1777 ἀπὸ πανώλη.

Ἐργογραφία

Τρεῖς σειρὲς Χερουβικὰ ἀργὰ καὶ μία σύντομα
Τρεῖς σειρὲς Κοινωνικὰ τῶν Κυριακῶν καὶ μία της ἑβδομάδας
Εὐλογητάρια ἀργὰ καὶ σύντομα
Δοξολογίες σὲ διάφορους ἤχους
Καλοφωνικοὺς εἱρμοὺς καὶ κρατήματα
Πασαπνοάρια

ΣΧΕΣΗ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΚΑΙ ΕΥΡΩΠΑΪΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

Στὴ συγκεκριμένη σελίδα δίνονται πληροφορίες γιὰ τὴ σχέση βυζαντινῆς καὶ εὐρωπαϊκῆς μουσικῆς. Ἀνάμεσα στοὺς δυὸ «μουσικοὺς κόσμους» ὑπάρχουν πολλὲς διαφορές. Ὁ μόνος λόγος ποὺ γίνεται αὐτὴ ἡ σύγκριση εἶναι ἡ πλατιὰ διάδοση τῆς εὐρωπαϊκῆς μουσικῆς σὲ σχέση μὲ τὴ βυζαντινή.

ΝΟΤΕΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ	ΝΟΤΕΣ ΕΥΡΩΠΑΪΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ
ΝΗ	ΝΤΟ
ΠΑ	ΡΕ
ΒΟΥ	ΜΙ
ΓΑ	ΦΑ
ΔΙ	ΣΟΛ
ΚΕ	ΛΑ
ΖΩ	ΣΙ

ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΗΧΩΝ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

ΠΡΩΤΟΣ ΗΧΟΣ

Ὁ πρῶτος ἦχος μεταφέρεται στὴ ΡΕ ἐλάσσονα χωρὶς προσαγωγέα (ΝΤΟ#). Ὁ φθόγγος ΣΙ ἐν ἀναβάσει εἶναι φυσικός, ἐν καταβάσει μὲ ὕφεση.

ΡΕ - ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙ - ΝΤΟ – ΡΕ´ (ἐν ἀναβάσει)

ΡΕ´ - ΝΤΟ - ΣΙb- ΛΑ - ΣΟΛ - ΦΑ - ΜΙ - ΡΕ (ἐν καταβάσει)

Ἐπίσης ὅταν μία μουσικὴ φράση ἐπεκτείνεται μόνο μέχρι τὸν ΖΩ (ΣΙ) καὶ ἐπιστρέφει κατερχόμενη, τότε ὁ φθόγγος ΣΙ θὰ ἔχει πάντοτε ὕφεση.

ΔΕΥΤΕΡΟΣ ΗΧΟΣ

Ὁ δεύτερος ἦχος ἀνήκει στὸ χρωματικὸ γένος καὶ χρησιμοποιεῖ τὴ μαλακὴ χρωματικὴ κλίμακα ἀπὸ τὸ φθόγγο ΔΙ (ΣΟΛ).

Χρωματικὸ τετράχορδο ΔΙ - ΝΗ (ΣΟΛ - ΝΤΟ)

ΣΟΛ - ΛΑb - ΣΙ - ΝΤΟ - ΣΙ - ΛΑb - ΣΟΛ

Στὸ σημεῖο αὐτὸ πρέπει νὰ παρατηρήσουμε ὅτι ἡ ὕφεση στὸ φθόγγο Λὰ δὲν ἀποδίδει ἀκριβῶς τὸν ΚΕ τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς, ποὺ βρίσκεται ἀνάμεσα στὸ ΛΑb καὶ στὸ ΛΑ φυσικό.

Κατάβαση διατονικὴ (τὸ ΡΕ φυσικό)

ΣΟΛ - ΦΑ - ΜΙ - ΡΕ - ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ

Κατάβαση χρωματικὴ (ὁ φθόγγος ΡΕ μὲ ὕφεση)

ΣΟΛ - ΦΑ - ΜΙ - ΡΕb – ΝΤΟ

ΤΡΙΤΟΣ ΗΧΟΣ

Ὁ τρίτος ἦχος ἀνήκει στὸ ἐναρμόνιο γένος καὶ ἔχει ὡς βάση του τὸ φθόγγο ΓΑ (ΦΑ). Μεταφέρεται δὲ στὴ ΦΑ μείζονα. Ἡ κλίμακά του εἶναι δηλαδή,

ΦΑ - ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙb - ΝΤΟ - ΡΕ - ΜΙ – ΦΑ´

Ὅταν ὅμως ἐξέρχεται ἀπὸ τὸ τετράχορδο ΦΑ - ΣΙb, τότε γίνεται διατονικὸς καὶ στὸν φθόγγο ΣΙ τίθεται ἀναίρεση (ὁ ΖΩ φυσικός).

ΤΕΤΑΡΤΟΣ ΗΧΟΣ

Ὁ τέταρτος ἦχος ἔχει τρεῖς βάσεις καὶ ἀνάλογα μεταφέρεται στὴν εὐρωπαϊκὴ μουσική.

Παπαδικὰ μέλη

Ἔχουν βάση τὸ φθόγγο ΔΙ (ΣΟΛ) καὶ οἱ μελωδίες τους βρίσκονται στὸ ὀξὺ τετράχορδο ΔΙ - ΝΗ (ΣΟΛ - ΝΤΟ). Σ᾿ αὐτὸν τὸν ἦχο ἔχουμε μία χαρακτηριστικὴ ἕλξη. Πρόκειται γιὰ τὸ φθόγγο ΓΑ (ΦΑ) ποὺ πρέπει νὰ ἔχει δίεση ὅταν τὸ μέλος περιστρέφεται γύρω ἀπὸ τὸ φθόγγο ΔΙ.

ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙ - ΝΤΟ - ΣΙ - ΛΑ - ΣΟΛ - ΦΑ# - ΣΟΛ

Στιχηραρικὰ μέλη

Τὰ στιχηραρικὰ μέλη στὸν τέταρτο ἦχο ἔχουν βάση τὸ φθόγγο ΠΑ (ΡΕ). Κατὰ τὴ μεταφορὰ τοῦ ἤχου θὰ πρέπει νὰ μεταχειριστοῦμε κλίμακα ποὺ ἀρχίζει ἀπὸ τὸ φθόγγο ΡΕ, χωρὶς νὰ ὑπάρχει ἀντίστοιχη στὴν Εὐρωπαϊκὴ μουσική. Κατὰ τὰ ἄλλα ἰσχύει ἡ θεωρία γιὰ τὶς ἕλξεις ποὺ ἰσχύει σὲ ὅλους τοὺς διατονικοὺς ἤχους.

ΡΕ - ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ - ΦΑ - ΜΙ - ΡΕ - ΝΤΟ - ΡΕ
(ἐντελεῖς καταλήξεις)
ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΟΛ - ΦΑ - ΜΙ - ΡΕ# - ΜΙ
(τελικὲς καταλήξεις)

Εἰρμολογικὰ μέλη (Λέγετος)

Ἔχουν βάση τὸ φθόγγο ΒΟΥ (ΜΙ). Κατὰ τὴ μεταφορὰ τοῦ λέγετου χρησιμοποιοῦμε τὴν παρακάτω κλίμακα

ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ -ΛΑ - ΣΙ - ΝΤΟ

βλέπουμε δηλ. ὅτι ὁ ἦχος κινεῖται μέσα σ᾿ ἕνα διάστημα 6ης μικρῆς (ΜΙ - ΝΤΟ). Πρέπει ἐπίσης νὰ ἔχουμε ὑπόψη μας ὅτι ὁ φθόγγος ΠΑ (ΡΕ) ἔχει δίεση ὅταν ἕλκεται ἀπὸ τὸν ΒΟΥ (ΜΙ)

ΣΟΛ - ΦΑ - ΜΙ - ΡΕ# - ΜΙ

ΗΧΟΣ ΠΛΑΓΙΟΣ ΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ

Ἰσχύουν τὰ ἴδια μὲ τὴ θεωρία τοῦ πρώτου ἤχου

Στὰ εἰρμολογικὰ μέλη ὅμως τὰ ὁποῖα, ὡς γνωστόν, ἔχουν βάση τὸ φθόγγο ΚΕ (ΛΑ) καὶ οἱ μελωδίες τους ἀνήκουν στὸ ὀξὺ τετράχορδο ΚΕ - ΠΑ (ΛΑ-ΡΕ), χρησιμοποιοῦμε τὴν ἐλάσσονα κλίμακα τοῦ ΛΑ χωρὶς προσαγωγέα (ΣΟΛ#)

ΛΑ - ΣΙ - ΝΤΟ - ΡΕ - ΜΙ - ΡΕ - ΝΤΟ - ΣΙ - ΛΑ - ΣΟΛ - ΛΑ

ΗΧΟΣ ΠΛΑΓΙΟΣ ΤΟΥ ΔΕΥΤΕΡΟΥ

Ὁ πλάγιος του δευτέρου χρησιμοποιεῖ δυὸ κύριες κλίμακες: τὴν ἀμιγῶς χρωματικὴ καὶ τὴ μικτή. Ὅταν κάνει χρήση τῆς ἀμιγοῦς χρωματικῆς, τότε μεταφέρεται σὲ κλίμακα μὲ βάση τὸ φθόγγο ΡΕ ἡ ὁποία δὲν εἶναι οὔτε μείζονα οὔτε ἐλάσσονα. Ἡ κλίμακα αὐτὴ ἔχει ὡς ἑξῆς:

ΡΕ - ΜΙb- ΦΑ# - ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙb - ΝΤΟ# - ΡΕ

Ὅταν χρησιμοποιεῖ τὴ μικτή, τότε οἱ κλίμακες ποὺ χρησιμοποιοῦνται γιὰ τὴ μεταφορά του εἶναι οἱ ἑξῆς:

ΡΕ - ΜΙb - ΦΑ# - ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙ - ΝΤΟ - ΡΕ (ἐν ἀναβάσει)
ΡΕ - ΝΤΟ - ΣΙb - ΛΑ - ΣΟΛ - ΦΑ# - ΜΙb - ΡΕ (ἐν καταβάσει)
ΡΕ - ΜΙ - ΦΑ - ΣΟΛ - ΛΑ - ΣΙb - ΝΤΟ# - ΡΕ

ΗΧΟΣ ΒΑΡΥΣ

Ἰσχύουν τὰ ἴδια μὲ τὸν τρίτο ἦχο.

ΗΧΟΣ ΠΛΑΓΙΟΣ ΤΟΥ ΤΕΤΑΡΤΟΥ

Ὁ συγκεκριμένος ἦχος χρησιμοποιεῖ τὴν κλίμακα ΝΤΟ μείζονα. Γιὰ τὸ φθόγγο ΖΩ ἰσχύει ἡ θεωρία τοῦ πρώτου ἤχου.

ΦΩΣ

Παρασκευή 15 Φεβρουαρίου 2013